Позднее я понял, что и немой мычит искренне, и при этом ему есть что сказать. Фильмы Брессона напоминают мычание немого, знающего нечто колоссально важное. Умение высказывать невысказываемое – очень трудный способ разговора со зрителем. В своих последних картинах Андрей внутренне опирался на Брессона. Нужно было большое мужество, чтоб еще дальше развивать его принципы – отстраненность, холодность, при огромной внутренней наполненности.

Еще во времена «Иванова детства» мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности – тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру.

Часто говорят о духовности его картин, о пронизывающем их нравственном идеале, об их религиозности. Оттенок их религиозности, как мне кажется, показывает существо проделанной им эволюции от культуры русской, православной, основанной сугубо на чувстве, к культуре западной.

В своем искусстве он становился все более католиком, даже протестантом, чем православным, сколь это перерождение ни странно для него. «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои – медь звенящая и кимвал бряцающий» – это библейское изречение мы вложили в уста Андрея Рублева. От этой чувственной любви Тарковский все более уходил к любви духовной. Душу у него заменил дух. Душа – начало женское, теплое, согревающее, колышащееся, робкое. Дух – начало мужское. Он – стекло и лед.

Тарковский не одинок в этом движении. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, – Чаадаев, Печерин. Печерину принадлежат строки: «Как сладостно – отчизну ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья». Он принял католицизм и уехал на Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин – в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая когорта русских, описанных Гершензоном в книге «Молодая Россия». Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эллинской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил – из мрамора.

Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с движением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зрителем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах временами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.

Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной картины на другую, что равносильно быть привязанным к стулу. Именно поэтому движение – основа экранного образа.

Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я скорее согласен с Феллини, по мнению которого кино – замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами- скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юродивым тоже доступны глубины мудрости. Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наивной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда – в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как человек – и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.

Конец ознакомительного фрагмента.