Через две с лишним тысячи лет после Платона я и сам оказался в своего рода пещере, только, в отличие от вдумчивых людей палеолита, я был внутри, а смотрел наружу – и не на изображение, а на живой организм. Тони Эванс поставил ветрозащитный экран номер 10 и нацелил фотоаппарат с долгой выдержкой на просторы золотистых лугов близ Шап-Фелл на восточной границе Озерного края. Перед объективом, словно в конце туннеля, рос цветок – это был первоцвет мучнистый, о котором мы хотели рассказать в нашей совместной книге. Цветок был укрыт от ветра, чтобы Тони мог его сфотографировать, но свет лился на него беспрепятственно, а позади простирались бескрайние склоны. Цветок оказался будто бы в пограничной зоне – в собственной почве, но вне привычной среды, – и был точь-в-точь скульптура, застывший миг движения. Напряженная, сосредоточенная неподвижность кораллово-розовых лепестков и припудренных листьев наводила на мысли скорее о минерале, чем о растении. На снимке, который Тони получил в результате, величественно красуется несколько цветков на тонких стебельках, мятежно выпрямившись на фоне сгущающихся вдали туч, – герои грядущей бури.

Как изображать растения? Люди ледникового периода процарапывали стебли на кости и не могли удержаться, чтобы не делать из них символы. Знахари каменного века и богословы средних веков видели в очертаниях цветов метафоры человеческих органов. Можно ли заглянуть и за пределы антропоцентрической системы отсчета и представить себе первоцвет «простым цветком, не боле», каким видел его Вордсворт (пер. В. Савина)? Д. Г. Лоуренс, развивая эту идею, говорит о «своей, особой первоцветной самости, индивидуальности, которая с очаровательной наивностью открывается и небу, и ветру, и Уильяму [Вордсворту], и деревенскому простаку, и пчеле, и букашке» [14] . Однако найти квинтэссенцию растения – это цель разве что воображаемая, что-то такое, к чему можно вечно приближаться, но достичь нельзя. Мы – пленники собственного человеческого мозга и можем видеть растения только сквозь призму человеческой фантазии и человеческих мыслительных структур. Можно ли считать, что самый неискаженный путь к индивидуальности растения – это фотография с ее чувствительностью к поверхностному и «очаровательной наивности» внешнего вида? Но тут можно спросить, правда ли поверхностные детали цвета и формы указывают на характер растения, на его стратегии выживания, правда ли, что в них, как писали поэты-романтики, «оптическое становится провидческим»? Забудем ненадолго о неосязаемых ассоциациях, связанных с растениями: многие сугубо растительные качества лежат вне «оптического» в привычном для нас понимании – например, отношения с загадочными геологическими особенностями, невидимое, но бурное химическое общение с насекомыми и другими растениями. Кроме того, у растений особые отношения со временем, поэтому уникальная способность фотографии «остановить мгновенье» здесь особой роли не играет. Из-за неподвижности и длительных периодов медленного роста соседние мгновения жизни растения едва ли отличимы друг от друга. Их формы и места обитания, столь важные для их самобытности, зачастую объясняются вековыми, а то и тысячелетними историческими процессами, на которые влияли и природа, и человек. О фундаментальной разнице в передаче времени в живописи и фотографии писал Джон Берджер [15] . Если фотография способна остановить время, заморозить его, то предметно-изобразительное искусство вмещает его – и не только потому, что на работу над произведением искусства нужно время и поэтому время в него инкорпорировано, но и потому, что оно намекает, что происходило раньше и что будет потом. Возможно ли, чтобы фотография растения обладала хотя бы отчасти этим качеством картины и не только отражала отдельный момент, но и намекала на прошлое живого организма и на невидимую динамику его жизни?

Мне очень хотелось увидеть настоящий цветок первоцвета мучнистого. Когда мне было под тридцать, моя тогдашняя возлюбленная подарила мне акварель с изображением этого цветка, которую написала в 1778 году Луиза, герцогиня Эйлсфордская. Думаю, этот рисунок входил в какую-то большую серию. Луизе тогда сравнялось двадцать семь лет, она была одаренной и плодовитой художницей, оставившей после себя 37 томов иллюстраций. Ее зарисовка горного первоцвета так нежна и эфемерна, что я решил, что это миниатюра чего-то гораздо более приземленного и вещественного, причем выцветшая. Листья серо-зеленые с глянцевой нижней стороной (за что первоцвет и получил научное название «мучнистый», Primula farinosa), а крошечные пятилепестковые цветочки щеголяют ярко-желтой круглой сердцевинкой, потому-то его и называют по-английски “bird’s eye” – «птичий глаз». Свой экземпляр Луиза зарисовала в альпинарии своего фамильного гнезда – Пэкингтон-Холла в Уорикшире. А я хотел увидеть цветок в естественной среде обитания, на фоне пастельного пейзажа северных известняков – в единственном месте в Британии, где он растет. Джеффри Григсон писал, что «маленькие аккуратные цветочки украшают все берега, все склоны, все уголки между серыми валунами и площадками известняка. Житель юга, впервые натолкнувшись на них, чувствует себя собирателем гербария в горах Китая». Я же почувствовал себя скорее заезжим невеждой: когда я в первый раз поехал их искать и очутился в Озерном крае, они уже месяц как отцвели.

Так что цветы, которые я увидел на Шап-Фелл с Тони, были мои первые. И они были точь-в-точь как на акварели герцогини – и по размеру, и по палитре. Казалось, они слеплены из самой скалы, из известковой пыли и розовых обломков метаморфной породы. Это чудо – камень, слившийся с живой тканью, – так заворожило меня (наверное, я сразу вспомнил, как почва виноградников, терруар, влияет на вкус и аромат плодов), что я даже не заметил пресловутого птичьего глаза – между тем сердцевинка у первоцвета того же оттенка, что и у незабудки, и служит путеводным маяком, помогающим продолжить род. Тогда я не понимал ее роли в опылении, но на снимке Тони она до того выпячена, что сразу бросается в глаза, напоминая лишний раз, что и представления тоже меняются со временем.

С Тони Эвансом я познакомился за четыре года до этого, когда журнал “NOVA” предложил нам сделать репортаж об исчезающих диких цветах Британии [16] . Тони должен был сделать фотоснимки, я – написать слова, хотя редактор, похоже, сам не знал, кто будет главным соавтором и кому выбирать виды. В конечном итоге это оказалось неважно. Мы поладили с самого начала, и выбор цветов, о которых рассказывать, делался словно в симбиозе: Тони знал, какие цветы хороши на вид, я – какие играют важную роль в экологическом равновесии. Очень скоро я уговорил его помочь мне в работе над книгой, которую я задумал много лет назад, – о роли британской флоры в истории культуры [17] . Это было начало творческого союза, уютного (но иногда и взрывоопасного), словно дружба бабочки со шмелем, и дружбы, которая продлилась до безвременной кончины Тони в 1992 году.

Когда мы познакомились, Тони был одним из самых преуспевающих рекламных фотографов в Великобритании, и рекламные компании и журналы выстраивались в очередь за его упорным перфекционизмом и нестандартными до дикости решениями визуальных задач. Некоторые его самые изобретательные работы увековечены в народной памяти. На фото на обложке “Radio Times”, где освещался Королевский эстрадный концерт 1976 года, был корги, вылезающий из цилиндра, и для этого снимка пришлось сделать хитроумную шлейку, спрятанную в цилиндре, в которой собака могла с удобством пережидать долгие часы, требовавшиеся Тони для тщательной подготовки. Он сделал портреты Рея Чарльза и неугомонного Альфреда Хичкока – те самые, по которым их теперь все узнают. Он месяцами выращивал репчатый лук и помидоры в стеклянных кубиках, чтобы потом нарезать их на квадратные ломтики для рекламы плавленого сыра. Пожалуй, рекорд работы над одной-единственной фотографией составил для Тони одиннадцать дней, которые он провел в Ланкашире возле колонии сердцевидок, поджидая нужного сочетания света и прилива, чтобы всяческими уловками заставить моллюсков показаться. В возмещение издержек он запрашивал такие суммы, что они вошли в легенды. Однако Тони начал уставать от коммерческой рекламы – требования и сроки были очень жесткие, и к тому же постоянно приходилось всячески изощряться, – и у него появилось желание делать более естественные снимки – то есть, в сущности, работать на природе. Мне было ясно, что его терпение и острый глаз, мгновенно выхватывавший зрительные диковины и странности, как раз подходят для увлекательного путешествия в мир растений и для нашей совместной работы долгими летними месяцами под открытым небом. У нас было одинаковое чувство юмора и одинаковая любовь к техническим приспособлениям. Его рабочий дом на колесах, помимо десятка алюминиевых ящиков с фотооборудованием, вмещал полный набор карт, выпущенных Картографическим управлением Великобритании, альтиметр, всевозможные фильтры от солнца различных оттенков, набор наконечников от лыжных палок, чтобы ставить треногу в болоте, и холодильник, где всегда хранился запас хорошего белого вина. Ланчи мы всегда устраивали к обоюдному удовольствию. Однако вклад в проект у нас был разный, и причина не только в том, что один из нас обеспечивал снимки, а другой подписи. Тони пристально вглядывался в живое растение, а я зачастую упускал его из виду, сосредоточившись на его историко-культурных коннотациях. Я же, со своей стороны, надеялся, что мне удастся расширить и без того широкий кругозор Тони, помочь ему отвлечься от формы и композиции и научиться представлять себе растение в естественной среде. На деле же мы учились друг у друга, и на протяжении шести летних сезонов перед нами открывались неожиданные перспективы, например, мы научились выражать прошлое и метафорические абстракции в фотографии, которая сама по себе миниатюрное воплощение всего буквального, мига в настоящем.

– Рич, невозможно фотографировать то, чего нет! – сердито отвечал Тони на мои фантастические прожекты. Но на самом деле Тони так мог – и постепенно, от растения к растению, у него это получалось все лучше и лучше.

И вот каждую весну и каждое лето с 1972 по 1978 год мы с Тони на несколько недель уезжали в экспедиции по тропе первоцвета, тянувшейся через всю Британию. Поначалу у меня возникали сомнения: мне казалось, что Тони обладал блестящей техникой и мог мастерски уловить поверхностный блеск цветов, однако это мешает ему видеть и передавать более тонкие нюансы. Но, думаю, это были просто уколы профессиональной зависти. Вскоре для нас обоих это стало путем открытий: мы заезжали в такие уголки Британии и видели растения с таких сторон, о которых и не подозревали. Мы проехали без особого плана от Суссекс-Даунса, где запутались в хитросплетениях низинной флоры, слушая, как Вирджиния Уэйд прокладывает себе путь к победе в финале Уимблдонского турнира в одиночном разряде 1977 года, до северо-западных оконечностей Шотландии, где Тони фотографировал желтую камнеломку и родиолу под ярко-розовым зонтиком от солнца номер 2. В известняковых краях в Буррене в графстве Клэр он сделал один из самых знаменитых своих снимков – конфетти из лепестков шиповника колючейшего, плавающее в чем-то вроде известнякового пруда, а вокруг кольцо из кустов шиповника. Целый пейзаж, уместившийся на одном-единственном валуне.

Подобные этюды позволяли Тони расширить границы фотографии растений, поскольку в них живописность сочеталась с экологическим содержанием. До семидесятых годов прошлого века, когда Тони начал работать в этой области, растения редко фотографировали без искусственного освещения, а о том, чтобы сочетать изображение растения на переднем плане с контекстом его естественной среды обитания, никто и не слышал. Тони по собственному почину начал фотографировать экологично – например, наслоения света и тени в густых зарослях он применял как естественный юпитер. Крупный план квадратного фута изгороди в Дорсете сочетает глубинный фокус, позволяющий запечатлеть и фиалки собачьи в тени, и первоцвет и чистотел в верхнем слое растительного сообщества. Композиция у снимка – как полотно Дюрера (см. рис. 3 на цветной вклейке). А сегодня, взглянув на него свежим глазом, я заметил два листочка дикого чеснока – они прятались под чистотелом, и я раньше их не видел…