Не сложились в то время и отношения Коржева с новой аудиторией, настроенной на волну перемен, в том числе и в искусстве. Современниками осталась непонятой в полной мере его внутренняя, обусловившая драматическое развитие коржевской сюжетики полемика с официально-оптимистической картиной мира. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун», 1976–1980, ГТГ), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон», 1967, КНМРИ), в городских катастрофах («Наезд», 1980–1990, собрание семьи художника), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна», 1996–1998, частное собрание, Москва), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его серия «Мутанты» («Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда еще возможно выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Встань, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом.

У него есть специальная, удивительно откровенно-исповедальная по нашим временам работа. В «Трубаче» (2006, фонд Гелия Коржева) художник пишет себя на фоне фрагмента картины, мотива революционного трубача – прямой отсылки к собственной хрестоматийной вещи «Интернационал» (части триптиха «Коммунисты»). Только вместо лица у трубача череп, вполне в духе danse macabre. Когда-то Анатолий Эфрос писал о Сергее Чехонине: «…гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы» [9] . Коржев «гудел в боевые трубы» советского тематизма, но его герои, «комиссары в пыльных шлемах», в глазах современников утратили романтический ореол, попросту говоря, истлели. Тем не менее художник не опустил трубу. Горькая вещь, сочетающая самоиронию и чувство собственного достоинства.

Живопись Коржева последних десятилетий по своей установке может напомнить русский физиологический очерк второй половины XIX века: прописанность среды и быта «маленького человека» поздне- и постсоветского извода. Он предстает в самом житейском контексте (пьянство, лишение родительских прав, невозможность социальной адаптации). Конечно, бывают и социально-критические ноты («Проситель», 2007, ИРРИ). В целом, то, что показывает Коржев, скорее повседневность, нежели обнажение общественных язв. Надо сказать, подобная реактуализация архаической повествовательно-описательной установки вполне вписывается в стратегию contemporary art. Но Коржев идет дальше: оптика повседневного укрупнена, визуальность монументализирована. Все это, опять же на языке описания contemporary art, можно определить как концептуальное фреймирование. Но у Коржева, уверен, и мысли не было «задрав штаны, бежать за комсомолом», то бишь актуальным дискурсом. Но и деятели последнего не увидели здесь потенциальных векторов сближения. Коржев дорожил своей аудиторией. Даже если она истончалась…

У художника была сверхзадача. Традиционная для русской живописи, высокая и невыполнимая. Я бы рискнул – в самых общих чертах, с неизбежным заимствованием терминологии у философии – вербализировать ее следующим образом: как вернуть в русскую повестку «вопрос о собственном бытии»? Не только в плане витальности, хотя и это немало. Важнее – в плане осмысленности, выбора собственного бытия как реальности, которая, как полагал Жан-Поль Сартр, должна ожидать себя и делать себя. Многие персонажи Коржева махнули рукой на выбор. Ведь звучала же в его военных темах мощная экзистенциальная нота – духовный подъем нации помогал экзистенциальному выбору конкретного человека. Да видно, социум, уставший от «делания себя с кого-нибудь» (хотя бы «с товарища Дзержинского», по Маяковскому), то есть от делегирования своего выбора, в самом слабом звене предпочел пассивное саморазрушение. Увы, мы как-то отмахнулись от этой больной темы, проговаривая общие слова об отрицательном отборе или даже об антропологической контрреволюции. Коржев не отмахнулся. Его мало интересуют хозяева положения и приспособленцы. Его волнует как раз судьба «слабого звена». Должно же быть что-то, что распрямит этих людей, хотя бы (коль скоро мы вспоминали физиологический очерк) как у Глеба Успенского в очерке «Выпрямила». Там «скомканных людей» (выражение писателя) могла выпрямить «луврская Венера». Коржев мучительно ищет примеры, обращаясь то к евангельским притчам, то к «Дон Кихоту». Разворачивает сюжеты под традиционным нашим знаком «Как дошли до жизни такой?» и «Что делать?». Но дело было не в философских обобщениях, да художник и не претендовал на высшее знание. Его хлеб – тревога.

Уже в «Обреченной» (1985, собрание семьи художника) он показал цветущее обнаженное тело полной сил женщины у экрана рентгена. Еще не произнесен роковой диагноз, но роковой сюжет запущен. Так же и в других вещах: телесное, дышащее, здоровое, исполненное желаний несет в себе сюжеты социального распада («Лишенная родительских прав»). Но вот на что мы не обращали внимания – телесное сопротивляется. Борется за выживаемость. Как бы поверх предложенных (сюжетом-диагнозом) обстоятельств. Так, в картине «На лесоповале» (2003, ИРРИ) обнаженная женская фигура на фоне побеленной печи изображена в окружении предметов, ей внеположных «тематически», фактурно и эстетически: грубых сапог, ватника, топора. Между тем это ощущение опасности – колючесть, агрессивность и прочее – нейтрализовано живописно-пластическим решением: тело гуманизирует самую недружественную среду. Я уже приводил высказывание Ролана Барта «тело как текст». Однако Коржев – слишком сопереживающий художник, чтобы ограничиться «голой текстуальностью». Сюжеты смерти и распада опровергаются живописной реализацией с ее тактильным ресурсом, форсированной материальностью, внутренними свечениями. Телесное не ограничивается обнаженной натурой. В картине «Внучка солдата» (2004, ИРРИ) тяжелая, приземистая, силуэтно опадающая фигура старика противопоставлена фигуре юной девочки, обремененной всеми приметами, которые налагают бедность и жизнь в провинции. Диалог о правде жизни невозможен: усталый старик и внучка с ее неосуществимыми амбициями и подростковой дерзостью не находят общего языка. Персонажи погружены в себя. Однако непомерно большая плоскость стены, на фоне которой изображены персонажи, закрашенная какой-то чудовищной зеленой жилконторской краской, берет на себя роль медиатора. Эта грубая, сложного замеса, приглушенная зелень, списанная с тонами ватника и юбки, – фактор общепримиряющий.

А вот натюрморт «Забытый шут» (1987, ИРРИ). Сугубо изобразительными средствами – цветом и сфокусированной, объемной лепкой – художник выстраивает ситуацию: дорогая чьему-нибудь детству игрушка противостоит состоянию запустения и заброшенности.

Выше писалось о гомогенности живописи Коржева. В поздних вещах эта гомогенность выглядит несколько по-иному. Сохраняется ровное освещение и внеэмоциональная, «немазистая» отработка фактуры – пусть даже некоторая отчужденность, но не эмоциональное присвоение, нахрап. За всем этим стоит ощущение объективности существования внекартинной реальности. Взвешенность формообразования – ровная разлитость, распластанность формы по плоскости, никаких трюков, перспективных затей. Зато по сравнению с практикой предыдущих десятилетий повышенная материальность цвета. Однородность состава применявшихся во многих произведениях выразительных средств имеет метафорический характер. На любом горизонте, от антропологического, социального до сюжетно-литературного, Коржев планомерно противостоит распаду, физическому, социальному и эстетическому, – в его понимании. И это его понимание не охранительное, не каноничное, напротив, очень даже живое. Коржев остается в искусстве нашего времени как последний реалист со сверхзадачей, архаист-новатор.

Вот уже почти месяц в Третьяковке – выставка Гелия Коржева. Проект – как, впрочем, и рассчитывали устроители – вызвал самые широкие отклики. О зрительских – не буду. Меня здесь интересуют более или менее профессиональные, то есть онтологически ориентированные, – их было немало и в прессе, и в сетях. По ним, уверен, можно судить о ментальном состоянии нашей так называемой художественной общественности. Увы, это состояние кажется мне катастрофичным. Г. Коржев – художник, который вполне может не нравиться людям определенных представлений об искусстве. Он вполне может раздражать и людей определенных политических взглядов. Это – нормально. Вполне нормально и высказывать критическое суждение по поводу художника. Аномалии начинаются с выбора средств, которым оперирует критическое сознание пишущих. Один автор, вполне уважаемый мной куратор К. Светляков, в качестве аргумента в «спорах о художнике» приводит прилежно составленный список служебных и почетных постов, которые занимал покойный в течение своей долгой жизни. А. Шаталов в «Новом времени» дает подборку коржевской наивной риторики. Все объективно: Коржев – человек своего времени, причем – из государственных людей: и наградами был обвешан, и речи толкал правильные, ритуально-типологичные. Словом, прав критик: был старик функционером, не без того. Однако возникает у меня некое сомнение: нет ли в этической позиции авторов рокового изъяна, коль скоро на их пассажи так легко ложится старосоветское понимание слова – «сигнал». Обидно слышать? Но если в основании суждения лежит подобная «объективка» – кем считать критика? Неистовым кадровиком? Вызовет ли доверие эстетическое измерение его текста, если до такового дойдет дело? От другого автора, уже родом из политической журналистики, А. Будберга, художественного анализа ждать и не приходится: он не по этому, не по живописному, делу. Зато твердо знает: «…если посмотреть на выставку Коржева непредвзято, то совершенно понятно, что те же Андронов, Васнецов, Салахов, Никонов или „нонконформисты“ Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров – это художники совершенно другого уровня. По сравнению с ними он недостаточно культурно развитый художник. Недостаточно интеллектуальный. Мастеровитый, но оставшийся на уровне – по сути – художественного училища. Потому что художник – это не только умение „похоже и пастозно“ изобразить. Это прежде всего то, что есть в голове и сердце». Что-то подсказывает моим голове и сердцу, что попытка потрафить перечисленным художникам за счет Коржева вызовет у них (тех, кто здравствует) не сочувствие, а нервную оторопь: уж кем-кем, а слабаком Коржев ни в каких иерархиях не числился. Ни в официозных, ни в профессиональных. Такой вот уникальный случай. А впрочем – был бы слабаком, неумехой, пособником реакции, человеком, пережившим полный личностный и творческий крах? Этично ли все равно лепить на основании судьбы давно почившего человека образ нищего, протягивающего руку за милостыней? И уж подавно – кидать в эту руку камень?

Странное дело: по отношению к самым тяжелым персонажам нашей истории искусства не проявлялось той какой-то странной жестокости, как сегодня по отношению к Коржеву. Не замешанному – даже его недоброжелатели не поспорят – ни в травле, ни в доносительстве. Ну, верил старик в свою деревенскую учительницу, по азбуке Брайля открывающую мир слепому пареньку. Ну, любил итальянский неореализм и в образе немолодой, невидной, траченной советской жизнью пары хотел показать хоть какую-то надежду на счастье. Ну, сочувствовал обреченным – солдатам, летунам, бомжам, гулящим теткам, жертвам аварий и пьянки. Воспитанный на конкретике и воспроизводстве реального, поднялся до высокого обобщения: показал в едином, несмотря на трансформации нарратива, эпосе тему истончения, избывания русской телесности. Показал как мог – как фигуративист и рассказчик мощного исторического размаха. Показал с пугающей суггестией – не как иллюстратор, а как участник исторического процесса. Коржев верил в жизнеспособность огосударствленного искусства. А затем почувствовал тяжелый скрежет государства, перемалывающего своих подданных. Он не критиковал, не подвергал рефлексии – это было не его. Он не давал советов. Его знаменитый слепой старик крестьянин рядом с Лениным – вещь без выводов и перспектив. Вещь – констатация: вот такая судьба народа и государства. И – художника, кстати говоря. Художника, который поверил государству и рухнул вместе с ним. Постепенно. Это крушение принимало разные обличья – он (как до этого – его родные, чьи образы он использовал в главных своих вещах) представал то Доном Кихотом, то бытописателем, то (неудачно) фантастом, то модернистом с демиургическими комплексами (в библейских сценах). При этом – не жалел себя, артикулируя пафос и литературщину. Себя он вообще не берег. Дошел до поразительной честности: изобразил «своих» трубачей («комиссаров в пыльных шлемах» и пр.) в виде скелетов. И рядом – себя, дудящим в тот же горн. Дескать – не сдаюсь, доиграю до конца. Все это без фанатизма, а с какой-то иронией и грустью, с пониманием, что труба прохудилась. Слоган «У нас была великая эпоха» Коржев визуализировал в коннотациях собственной экзистенции: отмирания веры и нарастания потерь. Разве это не драма, о которой мы забыли на фоне игры в персонажность (когда примеривается и легко отторгается любая маска, личина)? Постмодернизм с его боязнью больших нарративов отучил нас от понятия «судьба». (Возвращение его проходит с большим трудом и жертвами, причем физическими: Марк Куин недаром лепил свою голову из собственной замороженной крови.) Коржев лепил свою последнюю сквозную серию из собственной судьбы: верности, разочарования, неприкаянности.