Помню, как в середине шестидесятых я разговорился со знакомой, весьма принципиальной и на удивление честной коммунисткой преклонного возраста, издательским работником одного культуроохранительного заведения на Фонтанке. Меня она прямо-таки ошарашила, обмолвившись о только что увиденном ею фильме Анджея Вайды «Пепел и алмаз»: «Это гениально!»

Уж что-что, а история романтического смутьяна, «в память о неразделенной любви к родине» перестрелявшего и случайных людей, и одухотворенного партийца, да так и не раскаявшегося, должна была, по моим представлениям, ее возмутить или хотя бы смутить. А тут: «Гениально!»

И вот, оказалось, почему. В финальной сцене фильма герой (его играл несравненный Збигнев Цибульский), студент, участник Варшавского восстания, спасается от преследователей на окраине провинциального городка среди каких-то развешанных белоснежных полотнищ, может быть простыней. Обагряя кровью сии символы чистоты и невинности, смертельно раненный, он выбирается на мусорный пустырь, на котором и кончает свое земное поприще. Эта сцена мою знакомую и потрясла: «Гениально! Старое умирает на свалке!»

Для нас, смотревших «Пепел и алмаз» другими глазами, все старое сосредоточилось как раз на противоположном полюсе: ностальгирующий по республиканской Испании однопартийный резонер с граммофоном ни в какое сравнение с нашим импульсивным современником, пренебрегающим — ради чести — и любовью и жизнью, не шел (Цибульский, хотя действие фильма относилось к 1945 году, принципиально играл своего героя в немыслимых дымчатых очках, небрежной распахнутой фирменной куртке и узких брюках, а за одни такие брюки — дико вспомнить — в Ленинграде конца пятидесятых можно было вылететь из школы или попасть в участок, да еще на следующий день прочитать про себя в каком-нибудь газетном подвальчике: мол, «не за узкие брюки, а за хулиганские трюки…»).

Словом, как в свое время острил Виктор Шкловский, фильмы, в которых буржуазия, разлагаясь, танцует фокстрот, не что иное как тот же фокстрот, «только благочестиво поданный». Правда тут недосказана ввиду ее ослепительности: условностью в искусстве восточного недоразвитого социализма вытанцовывался не «фокстрот», а «буржуазия».

Нахлебавшийся крови курпулентный призрак коммунизма, изображенный Вайдой в обличье жертвы, несомненно проигрывал в достоверности обаятельному террористу. Нет ничего удивительного в том, что сопереживали мы — убийце. Какие гекатомбы невинных свалены в расстрельные ямы, стерты в лагерную пыль его оппонентами, благочестивыми устроителями салюта в честь победы, под всполохи которого погибает герой польского фильма, особой тайны уже не представляло.

Не мог и в ленинградской прозе не проявить себя персонаж, оскорбительно пренебрегший учениями и даже мучениями ближайших предков. Герои Андрея Битова, Рида Грачева, Валерия Попова, Генриха Шефа не собирались ни сгорать на поприще служения чьему-то прошлому, ни чадить ради навязываемого этим прошлым будущего. Прямую честь и достоинство они находили в собственной, отдельно от советского государства взятой жизни. И даже предполагали, как, например, Рид Грачев, что настоящего общества в нашей стране не будет до тех пор, пока в нем не будет места настоящему свободному писателю. Что было и осталось очевидным идеализмом.

Заплачено за этот идеализм тоже сполна. Крайний его случай рассмотрен Борисом Ивановым в повести «Подонок». Его герой — точь-в-точь как у Вайды — отставной студент, интеллектуальный неврастенике прекрасным словом «сопротивление» в сердце. Кокетничающий придуманным им амплуа «поверенного Иисуса Христа», этот поклонник джаза пришел в мир, где, по его собственному выражению, господствует «панзверизм», и стал в этом мире — убийцей.

Автор снимает с персонажа романтический флер, называя вещи своими именами. Никаких поэтических метафор о «пепле и алмазе» — слово «подонок» не вызывает разноречивых толкований. И все-таки и автор, и читатель несомненно поставят это слово в кавычки. В той или иной степени герой «Подонка» — это «герой нашего времени», Печорин шестидесятых, помимо литературного, увы, имеющий и реального прототипа. Из чего не следует, что «Подонок» — документальная вещь. Сюжет повести завихрен вокруг философского мотива, а не вокруг истории деградирующей личности. В том-то и соль, что в сюжетных зеркалах повести отражаются, помимо главного героя, иные персонажи, чья благополучная судьба ни на каком нравственном основании не покоится вовсе. Так что падение героя, самого себя назвавшего «подонком», есть падение до уровня, на который кое-кто из его сограждан и не поднимался. Не исключено, что этот герой «просто» сошел с ума, как это происходит и с еще несколькими действующими лицами настоящего сборника. «Каждый несет в себе свою собственную, единственную ночь», — убежден центральный персонаж прозы Федора Чирскова.

По мысли Иосифа Бродского, высказанной в эссе о другом замечательном прозаике, начавшем писать в Ленинграде шестидесятых, Сергее Довлатове, дело тут в том, что он «принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь — великую и грустную честь — к этому поколению принадлежать».

Коктейль из рок-н-ролла с идеализмом оказался гремучей смесью. Никто не знает, что может стать последней метафорой, открывающей в искусстве путь к свободе. Путь, который сам по себе значительнее сомнительного миража на горизонте. «Ты наступишь, но тебя не примут», — завершил в 1965 году Бродский «Песенку о свободе». Этот скепсис был самоценен, он оправдывал отсутствие особого интереса к пункту назначения, но не подвергал сомнению идеальность решаемых человеком задач. Хватит и подобного рода интуиции, чтобы оценить самодостаточность художественной философии молодого ленинградского искусства тех лет.

В том, что рок-н-ролл и впрямь милее обрыдлой инвективы, отечественная номенклатура шестидесятых почуяла и сама, наоткрывав для себя закрытых увеселительных объектов на Каменном острове трудящихся. По выражению Бориса Иванова, «царство блата» здесь вполне разумно было приравнено к «царству добра».

Этому царству партейных, данных в реальном ощущении свобод только и недоставало орнамента из шедевров, «отражающих жизнь в ее революционно поступательном развитии». Таковые вскоре от молодых художников и поступили. И не на кого было пенять, если из желанных «зеркал искусства» глянули физиономии, одна другой перекошеннее. Мир поколения, прохлаждающегося в ожидании обещанного ему к пенсии коммунизма, — это и был мир гротеска, в шестидесятые еще довольно ядовитого, порой ужасного, но — гротеска.