Шрифт:
Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.
К первым, так называемым речевым актам, относятся:
— перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву:
— императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу — приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой:
— иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека:
— существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия:
— целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915):
В свою очередь, физические жесты делятся на:
— целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике:
— симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).
Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми:
161
Но количеству императивных приказов, просьб, советов и проч. лирика АА не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению.
162
См.: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 25–35.
163
Там же. С. 226–227.
Но вернемся к организации театрального механизма. Главное режиссерское решение ахматовского спектакля состоит в том, что все мизансцены призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, «отбирает» мизансцену у партнера.
Так, в «Театре» Моэма (1937) в сцену, где должна была блеснуть актриса-соперница, главная героиня романа вносит неожиданные поправки, меняющие режиссерский замысел. Тут и серебристое платье, «убивающее» платье партнерши; и красный платок, которым она играет на протяжении всей сцены, забирая все внимание зрителя; и передвижения, вынуждающие партнершу поворачиваться к публике то спиной, то непривлекательным профилем; и слишком рано поданная реплика, сбивающая эффект слов партнерши; и, наконец, трагическая мимика, затмевающая финальный монолог соперницы.
Далее, в качестве режиссера и художника-декоратора своего театра АА создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа — «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов [164] , стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков). Жестикуляция героини направлена преимущественно на выяснение отношений с возлюбленным. Активными органами служат глаза, губы и руки, а пассивными, с которыми взаимодействует партнер, — те же руки и губы плюс ноги и грудь. Аксессуарами телесного костюма АА становятся как роскошные элементы одежды, акцентирующие ее притягательность (Я надела узкую юбку, / Чтоб казаться еще стройней), так и бедные, нищенские (В этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках…), подчеркивающие силу ее чувства и отрешенность от мира. Под телесный костюм героини подбирается партнер — светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто донжуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность [165] . Одно из типовых режиссерских решений — смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров — неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников — знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию).
164
«Природная» ипостась с туфлями на босу ногу фигурирует в «Вижу выцветший флаг над таможней…» (1913).
165
В качестве двойников такой героине даются великолепные, артистически выразительные женские тела — скульптуры Царского Села и Летнего сада, мифические красавицы (Клеопатра, Саломея, Дидона), красавицы тринадцатого года (Ольга Глебова-Судейкина в ролях Путаницы и Псиши и Саломея Андроникова на аэроплане), балерины Анна Павлова и Татьяна Вечеслова.
В роли примадонны АА важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта.
Претворяя спектакль в стихи, АА искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода «обходные» маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она «разбавляет» собственное присутствие гномическими сентенциями [166] и пейзажными панорамами, иногда по отмеченному Мандельштамом (в эссе «Буря и натиск», 1922–1923) фольклорному принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька» (так в финале «Песни последней встречи» АА «одергивает себя» крупным планом равнодушного дома). Еще один обходной маневр — самоотмежевание, создающее оксюморонную позу «(не)жалобы»: Я не плачу, я не жалуюсь.
166
Например: Знаешь, я читала, / Что бессмертны души.
Этот триптих — очередной этюд на тему «сила через слабость», поставленный в театре одной актрисы. Он строится на контрасте между объективной бессобытийностью описываемого эпизода и его огромной значимостью для героини, чему соответствует композиция, утраивающая изображение этого не-события, насыщая его все новыми деталями, жестами и эмоциональными ракурсами. Сама фрагментарность описания, трижды, но по-разному приступающего к теме, иконизирует душевный разброд героини, и о происшедшем мы узнаем одновременно и слишком много, и слишком мало.
«Смятение» инсценирует один из излюбленных сюжетов АА: ошибку в выборе партнера. Мелодрама разыгрывается как пантомима (или немой фильм) — на утрированных жестах из светского репертуара, выразительных физических и молчаливых словесных. Этикетные жесты противопоставляются интимным: поведение партнера истолковывается героиней как маскировка искреннего чувства, и она отвечает аналогично двусмысленным словесным жестом, но потом осознает, что ошибалась. Реализуется инвариантная схема, которую на языке театра соблазнительно описать как «много шума из ничего».
Действующими лицами этой мини-мелодрамы являются исключительная в своей крылатости героиня, жаждущая любви и решающая, что встреченный где-то в свете «он», взоры которого излучают мужское великолепие, и есть ее единственный. Она вздрагивает — делает симптоматический жест профетического узнавания. Мазохистски предвкушая приручение (в духе «Укрощения строптивой», причем в метафорически «ручном», то есть карпалистическом коде), героиня готова — ради великой любви — вверить ему свою судьбу. В рамках воображаемого ею сценария она прочитывает его наклон к ней как подступ к роковому объяснению (он что-то скажет) и отвечает внезапной бледностью. Этот симптоматический жест описывается словами от лица отхлынула кровь, предвещающими изображение любви как смерти — в излюбленном АА коде окаменения и в форме энергичного словесного жеста: пусть…