К этой внутренней, непобедимой потребности приплетаются и другие причины. Прежде всего он не испытывает восторга от заполонившей все сцены трагедии классицизма, в которой выступают помпезные герои античности, к тому же облаченные а камзолы и парики восемнадцатого столетия, что не только идет им, как корове седло, но и делает их совершенно искусственными. Он ничего искусственного не в силах терпеть, в том числе не в силах терпеть александринский размеренный стих, каким непременно должны изъясняться напыщенные герои трагедий. Он, может быть, потому не любит и не ценит его, что не прошел в свое время через обычную французскую школу, основанную на латинизме и на этом самом александринском стихе, когда-то новаторском, а теперь устарелом. Это неприятие для него настолько принципиально, что оно ляжет в основу его «Опыта о серьезном драматическом жанре», который он приложит к изданию первого опыта своего драматического пера. Вот что он там изречет:

«Какое мне – мирному подданному монархического государства ХV111 столетия – дело до революций в Афинах или в Риме? Могу ли я испытывать подлинный интерес к смерти пелопонесского тирана? Или к закланию юной принцессы в Авлиде? Во всем этом нет ничего нужного мне, никакой морали, которую я бы мог для себя извлечь. Ибо что такое мораль? Это извлечение пользы и приложение к собственной жизни тех раздумий, которые вызывает в нас событие. Что такое интерес? Это безотчетное чувство, с помощью которого мы приспосабливаем к себе это событие, чувство, ставящее нас на место того, кто страдает в создавшейся для него ситуации. Возьму наудачу пример из природы, чтобы прояснить свою мысль. Почему рассказ о землетрясении, поглотившем Лиму и её жителей за три тысячи лье от меня, меня трогает, тогда как рассказ об убийстве Карла 1, совершенном в Лондоне по приговору суда, только меня возмущает? Да потому, что вулкан, извергавшийся в Перу, мог прорваться и в Париже, погребя меня под руинами, и эта угроза, возможно, для меня всё ещё существует, тогда как ничего подобного невероятному несчастью, постигшему английского короля, мне опасаться не приходится…»

Без сомнения, он отдается безотчетному чувству. Он избирает содержанием драмы именно то, что тревожит его, то есть судьбу бесправного, судьбой угнетенного существа, которое может обидеть и обесчестить любой титулованный прохиндей, если такая блажь вступит в беспутную башку прохиндея. Однако он ещё не в состоянии придумать ничего истинно своего. Он берет расхожий, неоригинальный сюжет, который можно обнаружить у английского писателя Ричардсона или в побочном эпизоде «Хромого беса» французского писателя Лесажа. В самом деле, только взгляните на эту историю: молодой шалопай, племянник министра, соблазняет честную девушку из простого сословия, обманув её видимостью вступления в брак, затем бросает её, но, разумеется, с должным благоразумием раскаивается в финале, растроганный её благородством и недосягаемой нравственной высотой. Нечего сказать, оригинальный сюжет!

В этом избитом сюжете одно только выдает будущего великого комедиографа: его склонность к простым ситуациям, в которых представители противоположных сословий участвуют и как представители этих сословий и в то же время как обыкновенные люди, которые действуют так, как свойственно действовать каждому человеку, независимо от времени, от эпохи, от сословий и классов, их разделяющих. Да, аристократ и простолюдинка, а в то же время мужчина и женщина, которые любят друг друга, как любят друг друга мужчины и женщины во все времена, тоскуют, страдают, готовые умереть от предательства и измен.

Под его пока что неумелым пером эта простая история приобретает живость и убедительность только там и тогда, где и когда он вкладывает свои свежие чувства, там и тогда, где и когда звучат отголоски запутанной испанской истории или его собственных, тоже запутанных, не совсем понятных отношений с креолкой Полин де Бретон. Прочие пространства своей первой драмы он заполняет скучными рассуждениями на общие темы и привычной для того времени декламацией, которой щеголяют герои трагедий, как ни пытается он откреститься от них.

Скверней всего то, что к этому невызревшему творению привязывается плоская и оттого особенно надоедливая цензура. Цензору Марену очень не нравится то, что действие драмы происходит в Бретани, в замке французского аристократа и что в эту малопочтенную историю замешивается, хотя очень косвенно, французский министр. Правдолюбивый цензор Марен, погрязший во лжи, что ещё несколько раз продемонстрирует нам при других обстоятельствах, утверждает, будто в прекрасной Франции, где сам король, а следом за королем многие графы и герцоги открыто живут со своими любовницами, имея законных жен, такого рода история просто-напросто не может произойти.

Понятно, что цензор Марен всего лишь болван, поскольку иных цензоров не бывает на свете, если это не Иван Александрович Гончаров или Федор Иванович Тютчев, и, по счастью, такого рода препятствия для Пьера Огюстена сущий пустяк. Он моментально меняет название. Не успевает верноподданный болван глазом моргнуть, как Бретань преобразуется в Лондон, а французский аристократ оказывается английским аристократом, то есть изворотливый автор прибегает к нехитрой уловке, весьма распространенной среди литераторов, будь они драматурги или прозаики, настигнутые непостижимой цензурой.

И что же, верноподданный цензор такого рода перестановкой доволен вполне, точно он полагает, что зрители, сидящие в зале, такие же дураки и ровным счетом ничего не поймут, если место действия из прекрасной Англии перебросить на, без сомнения, неблагополучные Британские острова.

Все-таки эта хитрость слишком проста и не убеждает Пьера Огюстена в зрелости своего мастерства. По-прежнему неуверенный, страшащийся позора провала, кажется, даже больше, чем страшился провалиться в Испании, он читает многократно переработанную «Евгению» своим хорошим знакомым, ожидая полезных критических замечаний, поскольку разрушительные замечания цензора полезными не назовешь, читает даже в близких салонах, а кое-кому доверяет рукопись в руки для внимательного прочтения наедине.