Саркофаг.

Для читателя эти весьма часто случающиеся в его текстах взрывы визуальности — не самые комфортные фрагменты: длинные, монотонные, избыточные, гиперболичные. Однако эти описания — витражи его романов-соборов, обладающие самостоятельной ценностью.

Источники игры цвета и света действуют на Проханова как психостимуляторы: в его мозге активизируется помпа, которая начинает гнать в текст поток красок, эпитетов, образов, метафор. Можно даже составить приблизительный список предметов и явлений, на которых он перестает себя контролировать и непременно «зависает»: икона, бабочка, морская волна, осеннее дерево, храм Василия Блаженного. Последний источник особенно любопытен — хотя бы потому, что почти в каждом его романе — наверняка всем памятен по крайней мере «Господин Гексоген», где гнездо тайного Ордена не случайно располагалось ровно напротив собора — на описание этого храма и последующего галлюциноза зарезервировано несколько страниц. «Ему казалось, храм был не храм. А упали с неба два огромных цветных петуха…». «Не было храма. Вращалась в центре Москвы расписная дикая карусель, скрипя размалеванными оглоблями, звеня цепями, сшибая со звоном люльки…»

«Храм принимал обличья. Созданный на крови и слезах, на победах, молебнах и казнях, сотворенный из снов и другой, несуществующей жизни, столико пламенел и светился, возникал в превращеньях. Не было шатров, колоколен, а кипела и лязгала сеча». «Не храм, а семья азиатов. Расставили круглый шатер. Важно, ярко ходят по кругу пиалы…» «Шатры и главы собора как острые клинья ракет. Нацелены в черное небо» («Вечный город»). «Такое же впечатление производил Храм Василия Блаженного, казавшийся фантастической актинией моря. Колебался от подводных течений, поминутно менял цвет, выпускал и сжимал радужные щупальца и лепестки» («Надпись»).

Храм Василия Блаженного — прохановский Руанский собор, фасад которого, как известно, Моне писал двенадцать раз, каждый раз заставая его в новом освещении, пытаясь передать впечатление от него. И если импрессионизм Моне связан с представлением о несовершенстве глаза, то импрессионизм Проханова, тоже живописца цвета и света, — с его уверенностью в неиссякаемости источника энергии, заключенного в строении. Оно настолько совершенно в своем цветовом разнообразии, инаковости и символичности, что в состоянии бесконечно питать художника, снабжать его метафорами; храм — мощная метафорическая машина, генератор творческой энергии, фабрика галлюцинаций, источник сюрреалистических образов, изменяющий мир, сознание наблюдателя — и видоизменяющийся сам.

А. Лентулов. Василий Блаженный (1913).

— У вас любимые предметы описания — бабочка, икона, радуга, стоцветный кристалл. В ваших текстах очень часто воспроизводятся цветовые буйства. В вашем словаре прилагательные соответствующей семантической группы составляют очень мощный пласт. Охотнее, чем «красный», вы скажете что-нибудь вроде «пунцово-рдяный». Что такое у вас с цветом?

— Это интересный момент. Кто-то мне говорил, что человечество по мере своего развития научалось различать все большее и большее количество цветов. Вот, скажем у Гомера, говорят, в «Одиссее» вообще нет синего цвета.

Там бесконечные оттенки зеленого, черного, пурпурного, там вообще все цвета, только нет синего моря. Хотя когда я был на Средиземном море и плавал на флагманских кораблях, был такой эпизод: командир этой эскадры раз в день приглашал меня на свой флагманский катер, белый, с начищенными медными поручнями, приборами, и на большой скорости мы выходили в открытое море, там плюхались за борт и купались. Как сейчас помню, я в центре Средиземного моря плыву под водой, с моих волос пузыри серебряные, мои раскоряченные пальцы и эти лопасти света, проникающие в толщу моря. Море синее, но такая лазурь, такая сила синего, что там был и зеленый, я больше никогда не встречал такого, только в Средиземном море. Сила вот этой лазури, голубого, синего цвета, она как голубец, которым Рублев писал свою Троицу. А Гомер этого не замечал, хотя он, может, был слепой, поэтому… но говорят, что древние не видели синий цвет.

Свет и цвет — внешние проявления Бога и, следовательно, идеи любви. Неудивительно, признается Проханов, «я стал видеть цвет, когда первый раз влюбился. Я отчетливо помню момент, когда девушка, которую я полюбил, внезапно… странная вещь: она стоит передо мной не любимая, а потом как будто бы совершается какое-то преображение, она попадает в странную волну нежности, света и чего-то еще, и она вся преображается, она становится любимой. Не то что желание ею обладать. Она становится настолько драгоценной, настолько желанной, милой и очаровательной, что неизвестно, она ли преобразилась или ты преобразился. Вот в этом преображении, когда я ее вдруг полюбил в одну секунду, для меня возникло бесконечное количество оттенков цвета. Трава стала другого цвета, вода, небо, камни, цветы, они все загорелись. И это было связано с прозрением, по существу, как будто я был слепой, у меня были зашиты глаза, а тут произошел какой-то толчок, когда мои зрачки, моя сетчатка, дно моих глазных яблок стали различать эти бесконечные цвета. И тогда, кстати, я стал рисовать лубки. Цвет для меня стал откровением, он был избыточным. Я понимал, что, конечно, цвета имеют свой мистический эквивалент, и лазурь, например, — это цвет ангела, небесный цвет, цвет Бога».

Рабочий кабинет Проханова в Афанасове — камера, украшенная киотами и контейнерами с чешуекрылыми — напоминает ортодоксальный храм и языческое капище одновременно. Источники света и светоотражатели — окна, золото окладов и мерцание пыльцы в золотистых рамках — перемешивают фотоны так причудливо, что непонятно, где заканчивается иконостас и где начинается коллекция. «Охотничьи комнаты, — замечает в своих дневниках Эрнст Юнгер, — это волшебные хранилища, где вместе с черепами, костями, шкурами животных хранятся жизненные силы, носителями которых были эти звери. Они помогают охотнику присваивать эти силы, причем такие действия, как, например, поедание дичи, и в особенности сердца, укрепляют его физически. Настоящий охотник всегда держит при себе части убитых животных, он любит одеваться в шкуры и кожу своей добычи. Охотники принадлежат к одному из древних типов, у которых богато представлены архаические черты. К ним относится страсть к добыванию трофеев ради повышения своей магической силы».

В прохановской коллекции есть несколько русских бабочек, на чьих спинах отчетливо виден рисунок в виде черепа. Это так называемая «мертвая голова» — крупное ночное насекомое, в чьем дизайне сама природа зафиксировала связь бабочек и идеи смерти. Проханов иногда сетует на то, что русский фольклор и народные промыслы почему-то игнорируют бабочек; бабочек нет в орнаментах, в лубках, дети не играют игрушечными бабочками.

О причине этого таинственного табу можно судить по ворчанию прохановского друга, писателя — и адекватного носителя фольклорного сознания — В. Личутина, который «никогда не понимал этих его, которых он себе на стены развешивает». Коллекции? «Это же такие мертвые стеклянные саркофаги, сотни мертвых Лениных в гробу — а он восхищается этим. А жуки? Дьявольские, адские, подземные создания, из-под земли к нам вылезают, гнус, мертвечина!»