В начале нашего века в лучших театрах стали писать декорации известные художники: А. Головин, К. Коровин, А. Бенуа и др. Их декорации были красивы, но жили сами по себе, так как включать их в общую концепцию спектакля было некому. Спектакль не столько ставился, сколько актеры сговаривались о том, где в какой момент действия они будут находиться.

Главный актер имел при этом естественное преимущество. Его слушались, он — повелевал! Конечно, все делалось в интересах «знаменитости». Право командовать или просто утверждать свою мысль молодежи удавалось крайне редко.

Более же всего функции режиссера выполнял драматург — автор готовящейся к постановке пьесы или оперы. Конечно, это зависело от театрального дара драматурга. Это замечательно делал в Малом театре А. Н. Островский; в опере в этом был заинтересован и прекрасно помогал актерам и театру Дж. Верди.

В письмах Верди рассыпано множество фраз, которые свидетельствуют о режиссерской прозорливости композитора и вместе с тем о требовательности к спектаклю. Так, например, в письме к Леону Эскюдье 23 января 1865 года Верди высказывает беспокойство по поводу того, что в опере «Макбет» Банко, появляющийся в качестве привидения, не уходил за кулисы, так как это «нарушает сценическую иллюзию». «Когда я ставил «Макбета» во Флоренции, — пишет композитор в этом письме, — я добился того, что Банко (с широкой раной на лбу) появлялся из люка, как раз рядом с местом, приготовленным для Макбета; и Банко должен был оставаться все время абсолютно неподвижным, изредка вздрагивая». Далее в письме Верди рисует план сцены и указывает место, где появлялся Банко. Рисует так, как обычно и современные режиссеры зарисовывают планы своих мизансцен.

В другом письме мы читаем: «Не надо забывать, что ведьмы, как и в том, что касается исполнения музыки, так и в самом действии [34] , должны быть грубыми и неуклюжими до того момента в третьем акте, когда они встречаются лицом к лицу с Макбетом. С этого момента они становятся величественными и вещими».

Ну чем же это не режиссерские замечания? XX век в жизни всего театрального искусства ознаменовался появлением режиссера, то есть концентрацией ранее разбросанных мыслей, задач и творческих навыков в деятельности одного человека. Профессия режиссера не появилась на голом месте, она возникла, как уже говорилось, из потребности нового театра в строгой, а в дальнейшем научной, художественной организации спектакля на определенных эстетических принципах. Для появления в России режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко должна была существовать острая необходимость слияния их (Станиславского — актера и Немировича-Данченко — драматурга и публициста) принципов драматургии, принципов, до тех пор разбросанных, все более и более становящихся важными для развития нового театра, театрального представления, манеры игры, подхода к идее произведения, построению конструкции спектакля, способа помощи актерам и т. д.

Любопытно, что Художественный театр, который был первым воспринят как «режиссерский» театр, в первые годы не указывал фамилии режиссеров-постановщиков спектакля. Так, режиссура как необходимая для жизни театра профессия утвердилась сначала де-факто (фактически), а потом была признана и де-юре (юридически).

Режиссерская профессия в опере утвердилась несколько позже. Причина заключается в том, что музыка оперы служит гораздо более организующим фактором в развитии спектакля, чем словесная канва драматической пьесы. Это в некоторой мере заменяло режиссуру. Но и здесь поиски осмысления и принципов художественной организации спектакля привели (того же К. С. Станиславского и того же Вл. И. Немировича-Данченко) к определенным, пусть пока еще не окончательным закономерностям. Потом уж имя режиссера начали печатать в афише и оно стало приобретать все большее значение в соответствии с достижениями театра. Скоро имя талантливого режиссера стало синонимом того или иного направления и успеха театра.

В опере работали и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд. В десятых — двадцатых годах нашего века проявилась новая поросль оперных, специально оперных режиссеров: Липицкий, Смолич, Лосский, Баратов, Б. Мордвинов. Но до этого был заложен фундамент многими другими, имена которых сейчас мало известны. Это Комиссаржевский, Мамонтов, Оленин, Санин. Постепенно потребности оперного искусства утверждали эту профессию как необходимую, сложную и ответственную.

В известной степени можно сказать, что появление и расцвет искусства оперной режиссуры связан с новым подъемом оперного театра.

Предположим, что в том месте, где вы живете, нет оперного театра. Зато легко приобрести записи опер. Можно переписать звучание оперы на магнитофонную ленту. В больших городах есть много таких любителей-коллекционеров. Каких только нет опер в их коллекциях! Есть оперы одного и того же названия, но в исполнении разных артистов, дирижеров. Есть спектакли, записанные прямо из театров. Есть пластинки и пленки со знаменитыми исполнителями начала века, есть — с современными артистами.

Эти люди не могут не быть добрыми и всегда будут рады предоставить вам для переписки на пленку любую пластинку, любую запись. Да в придачу расскажут вам об артистах и операх тысячу интересных вещей [35] . Таким образом, нет ничего легче, как приобрести запись полюбившейся, а может быть, мало еще вам известной оперы.

Но что же? Теперь вы имеете возможность слушать оперу, а мы-то с вами все время говорим об опере как искусстве синтеза слышимого со зрительным, видимым! Не беда! Ведь все видимое зрелищное заключено в сюжете, в словах, музыке. Возможность рождения оперного синтеза уже у вас в руках. Надо приложить к этому только свое воображение.

Ведь читая пьесу, вы представляете себе действующих лиц и все, что они делают на сцене. Здесь — то же, только сложнее и интереснее.

Общие сведения об авторе, содержание оперы обычно прилагаются к пластинкам, их легко найти в брошюрах и книгах об опере. Главное же — догадаться! Догадаться, слушая оперу, что в это время может или должно происходить на сцене. Вы, слушая запись оперы, с большой легкостью можете вообразить себе сцену, декорации, действующих лиц, как они выглядят, как действуют. Когда опера уже хорошо известна, вы можете подбирать в своем воображении все новые и разные видения, представления. Таким образом вы создаете синтез, извлекая его из самой оперы самостоятельно, без помощи театра.