Все восприятия мира одинаково поэтичны. Единственное непоэтическое по самой природе своей есть скука. Но это потому, что по самой природе своей она есть не восприятие, а результат отсутствия восприятия, результат душевной невосприимчивости. Скука может быть предметом поэтического изображения (как все на свете), — но не двигателем поэтического творчества».

Речь шла о поэтах Н. Снесаревой-Казаковой, А. Гингере, А. Присмановой, Ю. Мандельштаме, А. Дуракове и других.

Уже в 1935 году в статье «Новые стихи» Ходасевич пишет, и довольно безжалостно: «Вернемся, однако, к той „душегрейке новейшего уныния“ (метафора Ивана Киреевского. — И. М.), в которую так любовно кутаются наши столичные поэты, и посмотрим, чего она сама стоит. Их любовный лиризм страдает тем основным пороком, что он уныл, а не трагичен. В основе его лежит не трагедия, а всего только неудача — личная или социальная. <…> Его история — не трагедия, а мещанская слезная драма. Не боги приковали его к скале, а его собственная нетитаничность — к столику в монпарнасской кофейне. Не коршун терзает его внутренности, а томит его скука. <…>

Они стараются в себе культивировать чувство в ущерб поэтической культуре, — что, конечно, столь же пагубно, как и действие обратное. <…>

Это пагубное направление в них отчасти поддерживается извне. Я имею в виду талантливые, но опасные статьи Г. В. Адамовича. <…> Адамович исходит из того положения, что молодая эмигрантская поэзия вообще обречена гибели, что из нее ничего значительного получиться не может. Поэтому, со своей точки зрения, он прав: уж лучше пусть эта молодежь научится чувствовать, то есть в полной мере переживать свой душевный упадок (если не просто распад), раз все равно писателей из нее не выйдет».

В том же направлении Ходасевич продолжает полемику с Адамовичем в статье «Жалость и „жалость“», заявляя, что Адамович гораздо его жесточе, так как отнимает у молодых надежду стать настоящими писателями и поэтами.

Многие из молодых поэтов-монпарнассцев начали сторониться Ходасевича, побаивались его сарказмов, обижались, и в 1930-е годы среди них наступило некоторое охлаждение по отношению к нему, встреченному ими когда-то, в 1925 году, сразу по его приезде в Париж, с таким интересом, так радостно и приветливо. Это были, в основном, поэты «парижской ноты», которые считали себя наследниками петербургской поэзии Серебряного века, устанавливая свою связь с ней через весьма чтимых ими Георгия Адамовича, Георгия Иванова и Николая Оцупа, часто появлявшихся в одних с ними кафе и участвовавших в их бесконечных спорах. (Ходасевича эти споры давно уже раздражали; он приходил в кафе, чтобы составить партию в бридж.)

В их число входил и Борис Поплавский, пожалуй, самый талантливый среди монпарнассцев. Будучи участником группы «Кочевье», постоянно «живя» на Монпарнассе, Поплавский все равно держался сам по себе; Оцуп назвал его в стихах «царства монпарнасского царевичем», его любили, у него были друзья, но он, замученный нищетой и неприкаянностью, вел себя с людьми неровно и запальчиво: мог ни с того ни с сего нагрубить или подраться… (Драку с ним описывает в своих воспоминаниях прозаик Василий Яновский.) Сам он написал о себе в дневнике: «Одним я слишком перехамил, другим я слишком перекланялся». Это был человек яркого дарования, автор так и не напечатанных при жизни полностью романов «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес», «странных» на взгляд консервативный, лишенных строгой формы, но исполненных внутреннего напряжения, поиска смысла в окружающем, и сборника стихов «Флаги», единственного, который удалось напечатать при жизни (после его смерти тогда в Париже вышло еще два сборника, «Снежный час» и «В венке из воска», остальное — гораздо позже). Сам он тоже был в постоянном внутреннем напряжении, стремился вступить в свой, особый контакт с Богом, спорил, много читал. Жил он, главным образом, на пособие по безработице, часто проводил целые ночи в кафе Монпарнасса, поскольку и ночевать было иногда негде. Человеком он был крайне ранимым, о чем свидетельствует и то, что он постоянно носил темные очки, скрывая от всех свои глаза, боясь, что кто-то проникнет через них в душу. При всем этом был плечист и силен, занимался в гимнастических залах, умел радоваться жизни, приходу весны, например.

Общений с Ходасевичем у него почти не было: в «Камер-фурьерском журнале» он упоминается при его жизни всего два раза и два раза после смерти — похороны и вечер его памяти. Он погиб при обстоятельствах до конца не выясненных: то ли было это двойное самоубийство (вместе с приятелем), то ли передозировка героина, то ли, как кто-то предположил, «он заснул и просто не захотел проснуться». Берберова так описывает возвращение репортера «Последних новостей» из квартиры мертвого Поплавского в редакцию:

«Репортер вернулся в редакцию часа в четыре. Выпускающий (он же — секретарь газеты, он же — душа редакции) А. А. Поляков, <…> покачиваясь на стуле, иронически спросил:

— Ну как? Разложение? Гниение? Монпарнас? Наркотики? Поэзия, мать вашу!

Репортер посмотрел на него и сказал:

— Отец (так называли Полякова все сотрудники), если бы вы, как я только что, видели кальсоны, в которых Поплавский умер, вы бы поняли, — и в комнате наступило молчание».

Ходасевич поместил в «Возрождении» 17 октября 1935 года статью «О смерти Поплавского», очень сочувственную по отношению к нему, в которой сокрушался о том, как тяжела жизнь молодого поколения писателей в Париже, как мало их печатают и как вообще мало внимания уделяет им старшее поколение, вовсе не замечая их:

«Пора быть вполне откровенными. К невниманию слишком часто присоединялось недоброжелательство — опять же не идейного, а практического характера. Мне хорошо известны случаи, когда представители старшего поколения прямо досадовали на то, что стихи и проза молодых появляются на страницах журналов и газет, в которых старшие хотели бы сохранить не только гегемонию, но и монополию». (Кстати, Зинаида Гиппиус приняла слова о равнодушных «олимпийцах наших», то есть о старшем поколении писателей, исключительно на свой счет и обиделась на Ходасевича.)

Но через полгода, в апреле 1936-го, Ходасевич поместил в «Возрождении» статью «Два поэта», в которой сравнивал посмертные сборники двух молодых поэтов: Поплавского и погибшего за год до него под поездом метро Николая Гронского далеко не в пользу старшего по годам Поплавского и анализировал его поэзию уже гораздо более критично:

«Естественно поэтому, что Поплавского мы видим поэтом более сложившимся и своеобразным, нежели Гронский, младший по возрасту и по литературной работе. Но таков Поплавский именно в посмертном сборнике <…>. Говоря так, я вовсе не отрицаю, что „Флаги“ были ярче и резче окрашены: дело все только в том, что яркая окраска „Флагов“ носила больше признаков заимствования, нежели „Снежный час“, в сравнительной и нарочитой тусклости, притушенности которого отчетливо обозначился уже собственный поэтический облик Поплавского. Однако, как это ни странно с первого взгляда, <…> и обозначилась, как мне думается, большая литературная опасность, грозившая Поплавскому. Мне кажется, в последние годы в нем нарушилась та гармония, которая должна сохраняться между работой поэта над своей человеческой личностью, с одной стороны, и личностью литературной — с другой. Увлекаясь жизненными и отчасти философскими проблемами, он остывал к проблемам литературным. <…> Может быть, поэтическая проблематика ему представлялась даже суетной и поверхностной по сравнению с проблематикой, скажем, нравственного порядка. <…> Отсюда — произвольная, сознательная простота его поздних стихов по сравнению с прежними, большая в поздних стихах задушевность голоса, но в то же время и непроизвольная, несознательная их небрежность. Его последние стихи, если угодно, волнуют и задевают читателя острее прежних, но это не потому, что он достиг в них большей выразительности и силы, а потому, что сквозь них прощупывается болезненная, мучительная эмоциональная ткань. <…> Вся совокупность произведений лирического поэта может быть рассматриваема как единая поэма. Поплавскому грозила опасность превратиться из ее автора — в героя. <…> Мне вообще кажется, что у Поплавского был ослаблен инстинкт поэтического самосохранения — не решающая, но очень важная часть литературного дарования».