Тем более, видимо, не каждый, даже обладая искомым ощущением, может с легкостью и без усилий распространить его и на бытие окружающего мира или на бытие всей культуры. Впрочем, такой шаг внутренне необходим, ведь культура сотворена человеческим духом, который, конечно же, не тождествен духу индивида, но который без него не может актуализоваться и, стало быть, априори вбирает в себя ткань сознания последнего [116] . В сфере культуры и искусства прошлое, соприсутствующее с настоящим, предстает в виде культурной памяти (а уже в области специфически искусства – в виде таких феноменов, как «память стиля», «память жанра», «память формы» и подобных). Настоящее же реализует в полной мере бергсоновскую идею «фонтанирования новизны» [117] , ее творческого изобретения: ибо в каждом конкретном произведении есть нечто особенное, отличающее его от всех прочих (даже в каноническом искусстве), в той же мере рожденное духом и сознанием определенного человека (или группы людей), в какой и позволяющее воплотиться в себе «духу времени» и, возможно, «мировому духу» с его «сверхсознанием». Причем, конечно же, «культурная память» (прошлое, взятое в аспекте его информационного фонда) напрямую влияет на творчество «здесь и сейчас», обусловливая в той или иной степени базовые, сущностные черты эстетического феномена. Иначе говоря, на примере возникновения произведения искусства яснее всего видно накопление прошлого и взаимодействие его с настоящим.

Но когда культура (и искусство) начинает осознавать острую необходимость в истинной длительности? Когда тяга к субстанциальному времени, к погружению в бесконечность длительности становится жизненно важной? Думается, тогда, когда возникает опасность разрыва нити времени. Тогда нарастает метафизическая тревога и эсхатологические настроения: ведь именно культурная память, погружаясь в архаические глубины мифотворчества, напоминает о том, что если рвется нить судьбы, нить жизни мироздания, – наступает мировой катаклизм. Вряд ли кто будет спорить, что рубеж XIX–XX веков – не единственный, но один из подобных периодов истории. И если Позднее Средневековье, тоже охваченное апокалиптической паникой, имело хотя бы незыблемую религиозность как гарант онтологической связи с чем-то большим, чем земное существование (и земное время); если обернувшийся маньеризмом Ренессанс, при всей онтологической растерянности человека перед лицом обретенной свободы, не подвергал сомнению культуру как сущность, – то на рубеже XIX–XX столетий исподволь начался постепенный распад всех смысловых констант культуры, которые могли бы обеспечить человечеству связность существования в Истории и существования как продолжения Истории. (Явные симптомы этого распада стали заметны позднее, ближе к Первой мировой войне). Поэтому культура рубежа веков, в кьеркегоровском «страхе и трепете», остро ощутила момент кризиса, момент, отчаянно пытающийся удержаться в потоке времени и не выпасть из него, – и устремилась к обретению «истинной длительности». Не случайно Бергсон появился именно в это время. И искусство всем своим существом присоединилось к поиску истинной длительности.

Причем именно в искусстве жажда обретения «истинной длительности» превратилась в настоящие «поиски утраченного времени», а может быть, – и это еще острее – в поиски того времени, что вот-вот станет утраченным, не став еще обретенным. Я не берусь судить, удалась ли эта онтологическая попытка обретения времени. Но, кажется, XX век, с одной стороны, вроде бы, пристально вглядываясь в проблему времени (Гуссерль, Хайдеггер), с другой стороны, конституировал распад всех ценностей, в том числе и культурных, и обесценил и время как феномен, в онтологической субстанциальности, связности и структурности. В сфере культуры и искусства потеря субстанциального времени повлекла за собой потерю континуальности традиции: источник иссяк или ушел под землю… Но это уже совершенно другая история, в прямом и переносном смысле слова, хотя XX век как нельзя лучше соответствует выражению Томаса Манна «сама себя рассказывающая история».

В последней трети XIX столетия и на рубеже XIX–XX веков грядущие авангардистские, постмодернистские и иные онтологические катаклизмы только предчувствовались и предвосхищались; но, если приглядеться, почти все поиски «истинной длительности» таят в себе тревогу по ее скорой потере или фиксируют это чувство тревоги, пусть и непроизвольно, совершенно случайно. Например, живопись импрессионистов – что может быть более чарующим для глаза, более ярким, фонтанирующим легкостью и весельем существования? Солнечные блики на траве, дуновение ветра, рябь на поверхности озера, развевающиеся полупрозрачные ткани, полуулыбки, гибкие движения, материализованные изгибы сиюминутности – что общего между этими феноменами и метафизической тревогой утраты подлинного времени? И все же, не раз и не два перед картинами импрессионистов многих охватывает чувство иллюзорности беззаботного счастья: сиюминутность и текучесть времени в их полотнах граничат с ощущением его неостановимого ускользания, и мимолетность приобретает привкус неотвратимости. Настоящее воспринимается как то, что невозможно никакими силами удержать. Таким образом, импрессионисты, стремясь показать зрителю время как оно есть, во всей его неуловимости, освободив живопись от необходимости монументализации и статизации момента (как это было в классической картине), – тем самым «выбили почву из-под ног». Перестав увековечивать момент, наполнять его непреходящими смыслами и тем самым продлевать до бесконечности его жизнь как феномена, импрессионисты проакцентировали бренность времени. Они этого не хотели, у них были другие задачи, – да, все так, все верно. Но факт остается фактом: в платоновом тезисе «время есть подвижный образ вечности» мы подчеркиваем либо компонент «Вечность», либо компонент «подвижный», гармоничная диалектика же этих двух компонентов дается с трудом. Смещая акценты, мы либо успокаиваемся в Вечности, либо бросаемся в метафизический поток преходящего времени. И, на мой взгляд, если мы теряем из виду, что это лишь образ чего-то незыблемого, непреходящего, недоступного земному пониманию, – мы тут же оказываемся в агонии сиюминутности.

Правда, этот поток может быть не только страшным и бурным, но и кристально чистым, несущим обновление: это уже диалектика на уровне онтологической структуры самого времени (а не на уровне оппозиции «время – Вечность»). И такая диалектика тоже находит воплощение в искусстве рассматриваемого периода. Вероятно, именно эта форма диалектики асимптотически близка ощущению феномена времени, характерному для рубежа XIX–XX веков. Обе возможности – разрушительного либо творящего воздействия времени, оба вектора – к хаосу либо к упорядочению – имманентны также и способу бытия самого времени в нашем мире (если мы, вслед за Бергсоном, признаем субстанциальность времени). Все зависит от информационного наполнения временной субстанции. Но факт остается фактом: информация из прошлого влияет на сущность настоящего (а значит, и будущего), накапливаясь и соприсутствуя с новой информацией, принесенной этим настоящим. Собственно, в накоплении «лавинообразного прошлого» и его влияния на настоящее и состоит ядро бергсоновской концепции, а характер влияния может быть какой угодно, вплоть до амбивалентного, внутренне диалектического сочетания конструктивной и деструктивной интенций в отношении настоящего (которое есть будущее для прошлого). Бергсона когда-то обвиняли в том, что его elan vital совершенно нейтрален с аксиологической точки зрения; что он не несет в себе идеи блага, добра, красоты [118] . Я не могу согласиться в полной мере с такими обвинениями, и не только из преданности Бергсону и пиетета перед его мыслями: на мой взгляд, elan vital кажется нейтральным постольку, поскольку составляющие его диалектические энергии взаимно уравновешивают (но не гасят) друг друга. Атом тоже нейтрален, несмотря на наличие электронов и позитронов. Elan vital – слишком властная сила, для того чтобы быть только созидающей, ибо материя не позволяет в нашем мире созидать из ничего. Чтобы что-то возникло, необходимо, чтобы что-то угасло. Быть может, мое мнение покажется не слишком обоснованным, но, читая «Творческую эволюцию», видя, как на некоторых эволюционных линиях жизненный порыв заходит в тупик, начинаешь иначе смотреть на эту творящую силу, вынужденную разрушать ею же созданное.

Так вот, явления в искусстве, актуализующие данную диалектику в полной мере, несомненно, оказываются созвучны бергсоновскому представлению о временной субстанции, представляющей собой основу мироздания [119] . А стало быть, такие явления в искусстве наиболее близко подходят к обретению истинной длительности.

В этой книге пойдет разговор о двух подобных явлениях, о двух художественный мирах, онтологически родственных той вселенной, которую создал Бергсон, – в совокупности всех характеристик ее бытия и основополагающих субстанций, на коих зиждется это бытие: истинной длительности, протяженности, витальной силы (энергии жизненного порыва). Один из этих художественных миров создан композитором Клодом Дебюсси, другой – мастером изобразительного искусства Одилоном Редоном. Оба мэтра, каждый своими средствами, раскрывают свойства времени, пространства и материи в таком же ракурсе, как и Бергсон, причем диалектика созидающих и хаосогенных сил в их искусстве налицо.

Примечательно, что о хаосогенной стороне их художественных миров писали очень многие, наверное, потому, что невозможно о ней не писать в контексте эсхатологических предчувствий, имманентных мировоззрению людей на рубеже XIX–XX веков [120] . Впрочем, замечу, что хаос, согласно Бергсону, не есть отсутствие порядка, а есть иной порядок, неподвластный нашему осмыслению [121] . Но это не меняет ситуации, а даже в чем-то и усугубляет ее, потому что все неконтролируемое, противящееся пониманию, ставящее гносеологические барьеры априори вызывает у нас метафизическую тревогу, хотим мы того или нет. Ибо в случае табу на познание мы не ведаем, чего ждать от табуированных в этом отношении сторон Мироздания.

Вряд ли кто будет оспаривать, что искусство как Дебюсси, так и Редона в глубине своей тревожно и хрупко, вернее, что оно не чуждо той самой метафизической тревоге. «Ужас времени кричит синими голосами» [122] , – к характеристике, данной редоновским композициям Максимилианом Волошиным, нечего прибавить. Если отторгнуть этот ужас от феномена времени и спроецировать на материю, то станет более понятно, почему композициями Редона украсил свою комнату дез Эссент в романе Гюисманса [123] . Редоновские монстры – не порождение больной психики, алишь (но это «лишь» крайне значимо!) выражение «ужаса материи». У Редона есть и «ужас пространства». Как в «черных» (les noirs) [124] , так и в «цветных» фантазиях мастер не столько укрощает хаос материи, сколько поддается ему. Предметный план не уничтожается полностью, однако постепенно исчезает, растворяется под наплывом – а иногда и агрессивным натиском – красочного материала. Большинство композиций Редона строится на зыбком равновесии между ясно считываемой предметностью – и неопределенными полуформами, вернее, полунеоформленными, беспредметными массами. По сути, это начало того пути, которое приведет живопись к абстракции. Отсюда, конечно, не следует, что абстрактное искусство не может быть упорядоченным, гармоничным, структурным и не в состоянии предоставлять свои методы укрощения хаоса. Например, В. Кандинский предлагает зрителю твердые, семантически вполне определенные в рамках художественной системы мастера структуры. Не менее ярко адресует к категории порядка внешняя форма экспериментов Хуана Миро, Казимира Малевича или Пита Мондриана. Дело не в самой абстракции, а в ее очевидной борьбе с предметностью, борьбе, которая заметна именно в творчестве Редона.