Да, есть культура, и есть антикультура, которую можно охарактеризовать как совокупность целеполаганий, интенций сознания и т. д., направленных на разрушение духовной (да и не только) гармонии в мире (внутри и вне порождающей их личности). Или, если посмотреть с несколько иной, более простой, точки зрения: культура или есть, или ее нет. Но в последнем случае место культуры занимает не-культура. Посткультура – это не-культура [26] , раз она отмежевывается от культуры – будь она модификацией последней, ей не понадобилось бы особенное имя [27] . Итак, «после» культуры может быть всё что угодно, но только не культура. Однако почему же в таком случае культура до сих пор волнует образованного человека? Разве то, что мертво, может так волновать? Но и признав правомерность тезиса «культура мертва», придется считаться с упрямым фактом: есть люди, и их немало, для которых сохранение связи с культурой – залог жизни, здесь и сейчас. Уже поэтому предложенный тезис не выдерживает онтологической критики (а только она и важна).

И все же многие с упоением твердят о конце культуры, и особенно если речь заходит о такой ее сфере (сфере самой творчески энергоемкой, в наивысшей мере раскрывающей творческие возможности человека), как искусство. Нам говорят, что нет никаких перспектив для движения вперед; что, например, содержание великих творений уже миллионы раз повторялось на все лады, в результате чего возникали лишь бледные тени гениальных произведений; что, наконец, все средства выражения того или иного смысла перепробованы. Как не ново наделять критерий новизны такой огромной значимостью!

Но, раз уж подобные высказывания об искусстве столь распространены, а эта книга посвящена творчеству тех людей прошлого, для которых критерии новизны и оригинальности были вовсе не главными, – стоит сказать пару слов и на эту тему. Творчество как исторический феномен очень многолико, и его особенности в разные эпохи невозможно мерить по одной и той же мерке. Столь же многолико искусство – одно из проявлений творческой энергии человека. Эрнст Гомбрих в непревзойденной «Истории искусства» [28] не раз и не два говорит о том, что новизна не есть подлинный и, во всяком случае, не есть единственный критерий развития искусства и уж тем более ценности последнего. Такое возвеличивание критерия «перемен и новизны» Гомбрих именует «ложным заключением», неправомерным выводом из истории искусства и видит в погоне за новизной большую опасность, которую я рискну охарактеризовать как опасность лжепонимания культуры. «Просто удивительно, как прочно внедрился в художественный мир тот образ мышления, который Гарольд Розенберг [29] назвал „традицией новизны“, – отмечает ученый в завершающей главе своей книги под красноречивым названием „История без конца“. – Стоит усомниться в этой традиции, как прослывешь ограниченным упрямцем, отрицающим очевидное. И все же нужно помнить, что представление о художниках как, авангарде прогресса было чуждо большинству культур. Человечество обходилось без этой навязчивой идеи в течение многих веков во многих частях земного шара. Если бы ремесленника-ковродела попросили придумать невиданный дотоле узор, у него бы это вызвало лишь недоумение. Все, к чему он стремился, – сделать красивый ковер. Нельзя ли и нам извлечь кое-какую пользу из такой позиции?» [30]

Разумеется, можно и нужно. Но проблема, и во времена, когда Гомбрих дописывал цитируемую главу [31] , и в нынешние дни, остается достаточно острой. Она заключается в том, что, в отличие от мастера узорчатых ковров, мы уже не можем полагать только ремесленное совершенство целью искусства и, шире, творчества. Понимание искусства как «технэ» (греч. ) давно стало достоянием истории. Впрочем, гораздо более животрепещущая проблема состоит в невозможности уже и критерий новизны считать достаточным, как негласно считали многие мастера ушедшего века. Иногда (но, к сожалению, не зачастую) критерии истинности произведения искусства принадлежат онтологической области смыслов, трансцендентных нашей материальной реальности и потому неподвластных не только измерению, но и вразумительному определению. Духовность, идеальность, прекрасное, возвышенное, гармония – все эти категории не поддаются рациональному обоснованию. Впрочем, даже такая категория, как порядок (лат. ordo), воплощающаяся в понятии меры (modus) и конституируемая посредством пропорциональности (proportio), далеко не всегда и не безусловно может быть «поверена алгеброй». Мера ведь бывает как внешней, ярко выраженной в исчислимом соположении компонентов художественного целого, в соответствии одних составляющих другим, – так и имплицитной, имманентной внутренней структуре художественного смысла, структуре, которая не должна подчиняться объяснениям, ибо в противном случае потеряет всю свою первозданную прелесть. Правду сказать, лично мне гораздо больше импонирует эта уловимая и одновременно не уловимая внутренняя «мера в вещах», чем декларируемая новизна. В данном случае речь идет именно о бьющей в глаза новизне, о коей грезит не только (а часто и не столько) художник, сколько падкая до сенсаций публика. Нетрудно догадаться, что подобная новизна, особенно когда прошла сопряженная с ее культом эйфория, у многих вызывала отторжение. Для подтверждения этого тезиса не откажу себе в удовольствии привести красноречивый пример: одно из пронзительных стихотворений Георгия Иванова.

Кстати, пронзительность приведенных стихов бесконечно далека от яркой экспрессии и неприкрытой обнаженности души поэта; пронзительность тут возникает исподволь, как потаенная интонация стихотворения, и связана она с постепенным усилением смыслового напряжения между провозглашаемым идеалом («неугасимый свет», «драгоценное знанье») и его непониманием (а то и предполагаемой профанацией). Такое смысловое напряжение в итоге формулируется в противопоставлении меры и новизны. Но нужно заметить, что, как и пронзительность лирической интонации, так и смысловая новизна вполне может быть скрытой под оболочкой вполне традиционной формы выражения. В таком случае новизна не противопоставляется возвышенному идеалу, а, наоборот, является его онтологическим коррелятом. Однако не о такой новизне идет речь в стихах Иванова, не о такой новизне говорилось выше и в этой книге, – а о самодовлеющей новизне средств и формы выражения. И, насколько смысловая новизна может не требовать новизны внешней, настолько же последняя бывает вовсе не обусловлена новизной художественного смысла. Такова, видимо, диалектика, присущая актуализации категории новизны в искусстве.

И все же, наверное, истинный смысл искусства выше всяческих поддающихся формулировке критериев, выше человеческих способностей постижения мира вообще. Не потому ли человек стремится к духовному самовыражению, что в идеале оно парадоксальным образом превыше любых его творческих возможностей? Фактически, и совершенство воплощения некоего замысла, и новизна форм этого воплощения (явления, конечно же, не однопорядковые) равно относятся к области способов актуализации высшего духовного смысла, не являясь им самим как, таковым.

И все же новизна по-прежнему остается заманчивой, более заманчивой, чем техническая виртуозность, поскольку дает ощущение видимого развития. Правда, множество философов, эстетиков, историков культуры не разделяют идеи прогресса в искусстве, имея на то все основания. «В определенные периоды искусство шло по пути выдвижения и решения проблем… Но… в искусстве нет прогресса как такового, поскольку любое продвижение в одном направлении сопровождается потерями в другом» [33] , – считает исследователь. Если рассматривать движение в искусстве как ряд технических задач (пусть и обусловленных, например, эволюцией восприятия окружающего мира или мировоззренческими изменениями), – то, действительно, скажем, стремление к декоративности изобразительной плоскости будет противоречить идее иллюзорной трехмерности, а интеллектуальное удовольствие от конструирования серии – психофизиологическому удовольствию от разрешения доминанты в тонику.