Но можно не принимать в расчет эти выводы. Несомненно лишь то, что в «Падении Берлина» Сталин предстает не только как «отец народов», а как «колдун-отец», прежде всего массовой души, коллективного бессознательного кинозала.

То, что это именно отец (в прямом смысле), доказывает вторая линия фильма, контрастирующая с первой, — линия Гитлера. Фюрер здесь «плохой отец», не любящий своего потомства, в отличие от «хорошего отца» Сталина. Когда советские войска входят в Берлин, на экране вдруг появляется Немецкая Мать. Она оплакивает своего погибшего Сына (кажется, Ганса) и проклинает фюрера, причем проклинает именно как плохого супруга и никудышнего отца...

Но нам пора оставить «Падение Берлина», хотя и трудно прощаться с таким благодатным материалом. Нужно идти дальше и рассмотреть другие аспекты идентификации зрителя с экранным зрелищем, посмотреть, в частности, на то, как такая идентификация влияет на возникновение и исчезновение целых жанров.

Когда-то, в 50-е годы, мир был потрясен явлением итальянского неореализма. «Похитители велосипедов» и всякого рода «Машинисты» стали визитной карточкой кинематографа на целое десятилетие. Потом, на изломе 50-х, внезапно появился «розовый» неореализм, предпочитающий счастливые финалы фильмов финалам несчастливым. Казалось бы, на экране были все те же бедняки, только в их беспросветной жизни вдруг появлялся луч надежды. А потом неореализм и вовсе закатился. Появились феллиниевское барокко и антониониевский экзистенциализм, бесконечно далекие от всякого рода «похитителей». А произошло это, по всей вероятности, по одной очень простой причине, сугубо экономической. Конец 50-х — начало 60-х годов — период так называемого чуда западноевропейской экономики, период бурного развития промышленности, когда на определенное время даже само понятие «безработный» исчезло из обихода. Идентификация зрителя потребовала других героев, более респектабельных, и других финалов — более оптимистических. Как только человек в зрительном зале в прямом смысле наелся, он настоятельно потребовал развлечений. Так что в итоге и Феллини, и Антониони пришлось значительно потесниться, уступив первые экраны в наши дни жанровым поделкам. Фрейд все-таки был слишком безапелляционен по отношению к «массовой душе», социальный контекст, в котором она «обитает», является важной составляющей ее реакций и предпочтений.

Другой пример. В 60-е годы Америка еще смотрела европейские картины. Сегодня они перекочевали в университетские кинозалы, а в 60-х шли «первыми экранами». Почему? Можно, конечно, ответить, что качество европейских фильмов резко упало, этот факт способствовал кинематографической самоизоляции Голливуда и американского зрителя. Но это был бы ответ лукавый. Американская киноакадемия несколько лет назад провела исследования данного явления. Выводы ее до смешного просты. Во-первых, в 60-х годах на арене общественной жизни ведущую роль занимало поколение, воевавшее во Второй мировой войне и принимавшее нужды Европы близко к сердцу. И во-вторых, что самое главное, европейские фильмы того времени были менее целомудренными, более откровенными в показе интимных сторон жизни, чем американские. США в то время оставались еще пуританской страной, где на показ голого тела и всякого рода интимных перипетий были наложены цензурные ограничения. И лишь «сексуальная революция» 1968 года поставила все на свои места.

Отменяют ли эти факты фундаментальные выводы Ле Бона и Фрейда? Конечно, нет. Они лишь существенно их корректируют. Коллективное бессознательное остается постоянной величиной, в которой, однако, присутствует культурный и социальный опыт того или иного народа, влияющий на приоритеты и предпочтения в кинематографе.

Различные социологические исследования делят всю кинематографическую аудиторию на три-четыре возрастные группы, у которых свои интересы и своя идентификация с экранным героем. Вот они:

Для первой группы зрителей (от 5 до 12 лет) наиболее важен элемент игры. Это возраст, в котором человек учится, играя. Фильмы, сделанные под этот возраст, должны напоминать прятки или кошки-мышки. Идентификация происходит, в основном, с положительным героем, часто с мальчиком в мире взрослых, который выигрывает, то есть оказывается таким же умелым и смекалистым, как взрослый человек. Персонажи обитают в мире сказки с полярным разделением добра и зла. Интерес вызывают и отрицательные персонажи, в частности, лихие разухабистые разбойники. Чтобы завоевать сердце зала, они должны быть не кровавыми, а смешными, не злодеи, а, скорее, неумехи-неудачники.

Во второй возрастной группе (от 12 до 24–30) все коренным образом меняется. Доминирующими эмоциями становятся склонность к деструкции, анархии и насилию. Это период романтизма, где герой существует по формуле «один против всех» или «я прав, а весь мир — нет». Знаменитое выражение Достоевского из «Записок из подполья» «Миру ли провалиться или мне сегодня чаю не пить?» также здесь подходит, выбирается чай, а мир может провалиться в преисподнюю. Молодой герой резко противостоит взрослым и, возможно, обречен на гибель... Все эти «загибы» происходят из-за активного полового созревания. Возрастной порог этой группы можно было бы опустить с 24–30 до 20-ти лет. Сосредоточенность на сексе завязана с деструктивными наклонностями, идентификация очень часто идет не только с героем положительным (один против всего мира), но и с героем отрицательным, с каким-нибудь Фредди Крюгером, который, кстати, тоже один и тоже обречен. В этом смысле Фредди — герой романтический. Более того, идентификация этой группы может быть не только с героями, но и с тенденцией насилия как такового. Вот почему американские подростковые фильмы столь кровавы. Заметим, что юноши в 6 раз больше думают о сексе, чем девушки. Следовательно, молодежная «мочиловка» — больше мужское зрелище, чем женское. Действие подобных картин должно быть сверхдинамичным.

Следующая возрастная группа (от 30 до 50) наименее определенна в своих предпочтениях. Человек в ней открыт миру и находится в расцвете своих физических и духовных сил. Идентификация идет, в основном, по «принципиальным» фрейдистским путям; «колдун-отец», естественно, остается актуальным и для этой аудитории, вместе с тем ее запросы столь различны, что вычленить приоритетный жанр весьма не просто, подобного зрителя может устроить и боевик, и комедия, и драма.

И, наконец, с четвертой возрастной группой (от 50) опять все определенно. Здесь царствует стремление к релаксации, внутреннему комфорту, частичному или полному расслаблению. Насилие на экране должно быть сведено к минимуму. В любви заметна тенденция превалирования духовной стороны над стороной физической. В эстетике — тяготение к «доступности», «понятности». Эта группа зрителей наиболее глуха к различного рода поискам и экспериментам. Из киножанров явным предпочтением пользуется мелодрама, возможно, с элементами детектива. Действие хотя бы отчасти должно комментироваться словом, иначе оно будет непонятно. Идентификация — с сугубо положительным героем, например, с добродетельным стариком, которого несправедливо унижает молодежь. Старик склонен к самопожертвованию и вообще скоро умрет от всеобщей несправедливости (тема фильмов позднего Рязанова), однако духовная победа останется за ним. Здесь опять мы видим некий всплеск романтизма, но романтизма без насилия и деструкции.

Часто сетуют на кровавость американского кино, на его склонность к экстремам и т. д. Но Голливуд — это в меру научно организованное производство, современная кинофабрика с поточным конвейером. И конвейер знает, кто сидит в зрительном зале. Так вот, примерно две трети киноаудитории в американских залах составляет вторая возрастная группа, то есть та, у которой насилие особенно в чести. А мы еще пеняем на засилие «мочиловки» в западном кино.

Можно пойти дальше и посмотреть на некоторые сугубо культурные особенности того или другого народа, которые, вероятно, тоже влияют на зрительские предпочтения.