Альберти говорит здесь как пророк. Его завет исполнили полвека спустя Рафаэль и Браманте.

На вопрос, как достигала архитектура впечатления необходимости, можно ответить одно: оно зависело почти исключительно от гармонии пропорций. Всевозможные соотношения целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости — как единственно естественное, единственно мыслимое.

В таких случаях говорят о впечатлении чего-то органического. И по праву, ибо тайна скрыта как раз в том, что искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого22.

Я приведу пример: верхний этаж бокового крыла палаццо Канчеллерия Браманте (рис. 3). Меньшее верхнее окно пропорционально главному, а вместе они повторяют пропорции предоставленного им интервала между пилястрами. Мало того, общая поверхность этого участка делится в отношении, обратном пропорции малого центрального участка (b:h = Н:В): их диагонали перпендикулярны. Этим самым уже заданы пропорции боковым полям стены, однако здесь есть и другой смысл: они повторяют в малом размере форму всего этого трехэтажного крыла, исключая, конечно, цоколь и карниз [86] . Удивляешься этой гармонии, связывающей частное с целым. Она идет еще дальше: ни одна малейшая часть здания не случайна, все обусловлено однажды принятой основной пропорцией. И разве она могла бы быть произвольно выбранной и не связанной необходимостью? Нет, она определена соотношением золотого сечения, то есть тем, которое мы считаем «чистым» и которое воспринимается как наиболее приятное и естественное.

То, что мы называем пропорциональностью, Альберти называет «ограничение» (finitio) [87] . Он определяет его как «взаимное соответствие (correspondentia) линий, которыми отмериваются величины» (то есть ширина, длина и высота)23, что, в общем, объясняет немногое. Зато очень вероятно, что в словах VI книги: «все следует выравнивать по строгим углам и определенным линиям» — он был по смыслу очень близок нашей теории24. «Finitio» — один из аспектов высшего понятия, «concinnitas». Они, в сущности, сливаются. По крайней мере Альберти вынужден определять и то и другое одинаковыми выражениями. И то и другое понимается через гармоничность. «Concinnitas» значит, что различные части «mutuo ad speciem correspondeant». В другом месте она названа «согласием и созвучием частей (consensus et conspiratio partium)»25, и, когда Альберти говорит о прекрасном фасаде как о «musica», в которой нельзя изменить ни одного тона26 , он подразумевает не что иное, как необходимость, или, если угодно, органичность, соединения форм [88] .

Барокко не видит никакого смысла в этих понятиях. Оно не может их воспринять. То, что хочет выразить его искусство, есть не совершенное бытие, а становление, движение. Поэтому связь между формами ослабевает. Барокко решается использовать «нечистые» пропорции и вносить диссонансы в созвучие форм.

Само собой разумеется, всеобщий диссонанс невозможен до тех пор, пока эстетическое впечатление существует как цель. Но взаимосвязанные пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Казалось, что простая гармония стиля Браманте стала тривиальной. Архитекторы начали использовать более отдаленные соотношения, искусственные переходы, которые неопытному глазу легко могут показаться абсолютной бесформенностью. При этом нужно особенно внимательно отнестись к последствиям, которые имело умножение пилястр, исчезновение определенных границ — короче говоря, уничтожение ясно очерченных деталей. На фасаде Иль Джезу Джакомо делла Порта (рис. 4), например, как и можно было ожидать, правый угол главного портала под лучковым фронтоном (то есть пилястра вместе с цоколем и карнизом) пропорционален правому углу всего среднего корпуса фасада, увенчанного большим фронтоном (исключая цоколи нижних пилястр). Но связь их не совсем ясна, потому что в лучковый фронтон с его пилястрами вставлен другой, поддерживаемый колоннами треугольный фронтон. Последний благодаря своим колоннам, противостоящим пилястрам, кажется более важным и отвлекает внимание от первого. Подобные случаи повторяются в фасаде многократно. Тут бросается в глаза аналогия с определенными способами возбуждать внимание, которыми пользуется музыкальная композиция. Я не считаю нужным развивать это сравнение дальше.

Однако замечательно не это усложнение восприятия гармоничных соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс. Барокко предлагает сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи [89] , — короче говоря, элементы, взятые как бы из другой тональности, определенные другой шкалой пропорций. Художественная задача заключается в разрешении этих диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, из диссонансов рождается гармония чистых соотношений.

Попытки создать подобный контраст между внешним и внутренним обликом здания заходят еще дальше. Сравните в Лауренциане (Флоренция) ее лестницу и зал; во дворце Фарнезе (Рим) вестибюль и двор.

Архитектура становится драматичной; произведение искусства составляется не из цепи законченных прекрасных деталей, которые покоятся в самих себе, напротив, части приобретают цену и значение лишь в целом и лишь целому придаются удовлетворительное завершение и ясные очертания.

Искусство ренессанса стремилось к совершенству и законченности, то есть «к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях»28. Барокко стремится к впечатлению бесформенности, которую нужно обуздать.

«Concinnitas» Альберти в глубинной своей сущности равна духу творящей природы, величайшей художницы (optima artifex) [90] . Искусство человека лишь пытается стать в ряды созданий природы и тем слиться с той всеобщей гармонией вещей, которую Альберти не раз определяет восторженными словами. Природа равна себе во всех частях: «…нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной»29.

Я думаю, что здесь мы заглядываем в глубину художественного гения (Kunstgeist) ренессанса. Здесь же яснее всего можно разглядеть сущность приведшего к барокко превращения стиля.

1. Где лежат корни барокко? Мы удивленно задаем себе вопрос о причине, о почве, на которой возникло это могучее явление, подобное силам природы по непобедимости и властности. Почему умер ренессанс? И почему ему наследовало именно барокко?

Превращение представляется совершенно необходимым: мы далеки от мысли, будто произвол отдельного человека, искавшего удовлетворения в небывалом, мог вызвать к жизни новый стиль. Мы имеем здесь дело не с экспериментами отдельных архитекторов, которые пробовали то одно, то другое, а именно со стилем, отличительная и существенная черта которого — целостность чувства формы. Движение [к нему] начинается сразу во многих точках; старое перерождается, увлекая все за собою, и наконец ничто уже не противится потоку: новый стиль родился. Почему же все это должно было произойти?