Эрнест относительно мало реагировал на эти нападки, по крайней мере публично, и, что удивительно, не критики его стиля и его сентиментальности давили на него больше всего, а упреки в том, что он написал плоскую книгу. «Я слышал упреки в адрес книги «За рекой, в тени деревьев», – говорил он корреспонденту «Нью-Йорк Таймс Книжное Обозрение», – но самая комичная критика, обращенная к этой книге, заключается в том, что она пустая. Это, говорят они, книга, в которой ничего не происходит. Ничего, кроме битвы на реке Пьяве, наступления в Нормандии, освобождения Парижа, гибели 22-го пехотного полка в лесу Хюртген, не говоря уже о человеке, который должен умереть, который влюблен. Просто я предпочел полутона, стиль, который несколько размывает то прямое повествование, что было в моем предыдущем романе […] Мой стиль изменился. В некоторой степени я перешел от арифметики к геометрии и алгебре. И я сегодня – исчисление бесконечно малых величин» [67] .

«Полутона», «размывает» – вот словарь Хемингуэя, говорящего о своем романе. Он берет термины из живописи, и в самой книге ссылок на нее тоже хватает: оттенки серого а-ля Дега по поводу Большого канала или пейзажи, напоминающие Брейгеля. Даже портрет, который Кэнтуэлл получает от Ренаты, его «последней и единственно настоящей любви», дает Хемингуэю возможность обсудить стиль Тинторетто, стиль «без холода, снобизма, стилизованности и модернизма».

Вкус Эрнеста к живописи, хоть он и менее известен широкой публике, вероятно, столь же древний и столь же сильный, как вкус к охоте или рыбалке; он, без сомнения, восходит к первым годам детства, когда мать взяла его с собой, чтобы посмотреть картины в музее Чикаго. Но главным образом Эрнест получил художественное образование в Париже, будь то в Люксембургском музее, с Сезанном, или с Гертрудой Стайн, чьи мудрые советы позволили ему приобрести свои первые холсты.

В Мадриде или в Венеции Хемингуэй никогда не упускал случая посетить Прадо, Академиа, Сан-Марко или Дворец дожей, куда он, как правило, ходил, чтобы увидеть какую-то конкретную картину. В 1956 году, в Прадо, Эрнест спросил Хотчнера, сопровождавшего его, хочет ли тот увидеть женщину, которую он любит больше, чем кого-либо другого, даже больше, чем Мэри, его «карманного Рубенса»: это был «Портрет женщины» Андреа дель Сарто. «Он остановился на мгновение, пока я подходил к ней, – рассказывает Хотчнер, – а потом он присоединился ко мне. Он слегка улыбнулся, и глаза его светились гордостью. «Моя красота», – прошептал он, глубоко вздохнув» [68] .

Интерес Эрнеста к живописи, несмотря на его глубокое знание предмета, не имел в себе ничего интеллектуального: для него всегда речь шла о настроении, о материи, о плоти. В этой картине, сказал он однажды о «Женщине» Миро, есть все, «что Испания заставляет вас чувствовать, когда вы там, и все, что мы чувствуем, когда мы оттуда уехали или не можем туда поехать». Живопись никогда не будет для Эрнеста предметом инвестиций, способом выставить напоказ свою культуру, она станет для него почти физическим опытом, сосредоточением «чистой эмоции» и даже школой. Джорджу Плимптону, который попросил его в 1958 году назвать своих учителей в литературе, Эрнест назвал Марка Твена, Флобера, Стендаля, Киплинга и Толстого, а потом – Тинторетто, Иеронима Босха, Брейгеля, Гойю, Патенье, Джотто, Сезанна, Ван Гога и Гогена. «Я привел ряд художников, – сказал он, – так как живопись научила меня тому, что не сделали писатели […] В определенной степени она научила меня видеть, слышать, думать, правильно использовать ощущения» [69] .

Хемингуэй всегда любил окружать себя картинами, и некоторые, например картины Миро, Клее, Хуана Гриса, Брака или Массона, даже украшали стены его дома в Финка-Вихия, на Кубе. «Помимо охотничьего снаряжения и его картин, – рассказывает Хотчнер, – он сохранил немного того, что имело ценность». Но ценность этих картин была в первую очередь эмоциональной, и Хемингуэй был крайне обеспокоен их судьбой, когда был вынужден покинуть Кубу. Эрнест сожалел о них, сожалел о том, что они попали в руки людей, неспособных смотреть на них, как это делал он: с удовольствием и с волнением.

Точно так же, как он не любил говорить слишком много о своих собственных книгах, Эрнест не любил говорить о живописи: ему было достаточно просто смотреть на полотна. За личиной охотника и порой сурового алкоголика Хемингуэй оказывался человеком настоящего вкуса, любителем художников и их работ. Роберт Мэннинг даже рассказывал, что, когда ему нужно было навсегда покинуть Кубу, Хемингуэй, несмотря на его Пулитцеровскую и Нобелевскую премии, сказал: «Если бы я мог начать все сначала, я хотел бы стать художником» [70] .

Финка-Вихия – Флоридита – Фабрика жуликов – «Старик и море» – Пулитцеровская и Нобелевская премии – «Острова в океане»

ОКОНЧАТЕЛЬНО ПОСЕЛИВШИСЬ на Кубе в 1939 году, Хемингуэй прибыл далеко не в неизвестность. Остров находится в самом деле лишь в нескольких милях от Ки-Уэста, и его первые рыбалки на борту «Аниты» или «Пилар» уже позволили ему иметь о нем краткое представление. Но пока он знал лишь Гавану, где с 1932 года регулярно останавливался в номере 525 отеля «Амбос Мундос» для работы и романтических интрижек. Куба конца 1930-х годов была не слишком похожа на сегодняшнюю. В то время «славу» Гаваны составляли триста борделей, всепроникающая коррупция, насилие и преступность, а ее экономика в значительной степени контролировалась промышленниками и финансистами из Америки. Атмосфера напоминала Чикаго или Канзас-Сити, и Хемингуэй чувствовал себя там комфортно: там не было никаких литературных кружков или так называемого общества и, в отличие от Ки-Уэста, он там почти никого не знал.