Любой театр – это продукт общества, в котором он существует. Меняется общество – меняется и театр. Общество хочет закрыть на что-то глаза – театр делает то же самое. Но бывают и исключения. Они были всегда, заставляя видеть реальный мир, смеяться над ним, постигать и менять его. Эти исключительные личности помогали осознать, кто мы такие и кем хотим быть. К их числу можно отнести Шоу, Ибсена, Чехова, Стриндберга, а из актеров – Дузе, Чаплина, Сальвини, Еву Ле Гальенн, Джона Бэрримора и Джона Бута. В актерской профессии споры, которые вызывают изменения, нарушают планы, провоцируют «кулачные бои» и в течение столетий воодушевляют на написание научных трудов, имеют в своей основе – как ни удивительно – сам процесс актерской работы: должен ли актер в своей работе просто изображать, мастерски иллюстрировать, используя воображение, идеальную картину личности, переживающей эмоциональные травмы? Или же актер должен пытаться «проживать» ситуацию и отношения (пропускать через себя) и это принесет, учитывая мастерство актера, требуемые и глубоко осознанные (прочувствованные) результаты? Нужно отметить, что экспериментирование («проживание» образа) не означает буквального воссоздания того, что написано; скорее это понимание и усвоение той «большой правды», которая создает образ.

Спор этот начался не одну сотню лет назад, еще до того, как Джеймс Квин, крупнейший классический актер XVIII в., разглядев в игре новичка Дэвида Гаррика стремление к натурализму, произнес замечательную фразу: «Если этот молодой человек прав, то все мы были неправы». Слова Квина оказались верными: они были неправы. До конца столетия споры продолжались между Джоном Филипом Кемблом, великолепным представителем направления «изображения» эмоций, с одной стороны, и его сестрой, Сарой Сиддонс, наиболее почитаемой актрисой своего времени, представительницей направления «экспериментаторов», «проживающих» эмоции, – с другой. В первой половине XIX в. ее последователем стал Эдмунд Кин, который пошел еще дальше: он так вживался в роль, что некоторые зрители пугались и падали в обморок, когда он изображал вспышки ярости.

В конце XIX в. Константин Станиславский, наблюдая, как семена метода Дельсарта «прорастают» в игре даже лучших актеров русской школы, задался вопросом, как работают «исключения» – великие актеры, проживающие роль, погружающиеся в нее, а не просто изображающие персонажа, – и начал изучать их работы. Чтобы понять принципы, а потом и вывести систему, которую бы могли использовать все актеры, он досконально исследовал технику великих современников – Дузе, Сальвини и многих других посещавших Москву актеров [6] . В центре системы Станиславского, которую он дорабатывал всю жизнь, лежало изучение движения и использования эмоционального опыта для решения поставленной задачи, рождение действия «здесь и сейчас», физическое и эмоциональное проживание, развитие воображаемого мира, предложенного актеру драматургом. Правда переживаний, а не их формальное изображение.

Как я уже говорил, со временем стили игры меняются под воздействием общества. Постоянно претерпевают изменения и требования к актерам. Потребовалось двадцать лет, чтобы система Станиславского добралась до Америки, вызвав колоссальные изменения. Развивается она и по сей день. Постепенное изменение американского театра началось только после Первой мировой войны, революции в России и, наконец, гастролей МХАТа в 1922 г. Первой ласточкой стал American Laboratory Theatre, основанный Ричардом Болеславским в 1923 г. в Нью-Йорке. Однако система Станиславского, дополненная Болеславским, широко не преподавалась и тогда еще не получила всеобщего признания в американских театральных кругах.

В 1929 г. началась Великая депрессия, и представления американцев о самих себе и собственных достижениях разбились в пух и прах. Им на смену пришла новая суровая реальность: стачки и конфликты, нехватка рабочих мест, еды и денег. Театральные деятели – особенно драматурги – не могли не отреагировать на этот новый мир, жестокий, грязный, богатый на страдания и трагедии. Актерам пришлось учиться работать по-новому, открывать для себя новую действительность и подстраиваться под нее. Несколько членов труппы American Laboratory Theatre, в том числе Ли Страсберг и Гарольд Клерман, основали театр «Груп», поставив себе задачу не только отражать этот новый мир, но и, изучая и использвуя систему Станиславского, оценивать и менять его.

Один из участников труппы, Клиффорд Одетс, начал без прикрас описывать в своих пьесах окружающую действительность. Уже состоявшиеся актеры Гарольд Клерман и Ли Страсберг, так же как и Стелла Адлер, Сэнфорд Мейснер, Бобби Льюис и Моррис Карновски, тоже внесли свою немалую лепту. Как актеры, наставники и режиссеры они оказали огромное влияние на последующие поколения театральных актеров.

…И открылись актерам новые миры.

В том же 1923 г., когда Болеславский основал American Laboratory Theatre, появились радиостанции. Тогда же голос обрело и кино – появились первые звуковые фильмы. Двоюродному брату кино, телевидению, еще только предстояло появиться на свет, но ждать оставалось недолго – всего до 1927 г., когда состоялась первая официальная трансляция. А спустя еще двадцать лет производство поставили на поток. В 20-х гг. произошло больше изменений, чем в любое другое десятилетие в долгой истории развития актерской профессии. По-другому стали использоваться голос, тело и даже техника игры.

Кино активно развивалось еще до появления звука и за исключением голоса требовало от актера приложения всех способностей: вспомните хотя бы, как прекрасно двигались Чарли Чаплин и Бастер Китон. Потом появилось радио, где требовался только голос. Внешняя красота и умение владеть своим телом, над которым приходилось работать годами, больше не имели никакой ценности. Карьера актеров вдруг стала целиком зависеть от голоса. У меня самого первая крупная работа была на радио. Дело было в 1940-м, я бросился за советом к Норману Роузу, прекрасному актеру, который давно уже там подвизался: «Что? Что мне делать?» Он ответил очень просто: «Представь, что рассказываешь сказку ребенку, и постарайся говорить как можно более убедительно». Наблюдая за работой профессионалов, таких как Норман, я также заметил, что, хотя голос и считается единственным инструментом диктора, это не значит, будто его тело бездействует. На радио не требуется заучивать текст, он лежит тут же, у микрофона, а рядом всегда находится звукооператор. Но тело Нормана всегда помогало ему, участвуя в работе.