Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж предстает как абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все признаки уродства, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле он – совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Это предисловие стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетаясь и взаимодействуя, противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача – в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего – нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.

Человеческое просыпается в Квазимодо в момент пережитого им потрясения: когда к нему, прикованному к позорному столбу посреди Гревской площади, подвергнутому избиению (за попытку похищения цыганки, о чем он смутно догадывается), томящемуся от жажды и осыпаемому грубыми насмешками толпы, проявляет милосердие та самая уличная плясунья – Эсмеральда, от которой он ожидал мести, приносит ему воды. До сих пор Квазимодо встречал со стороны людей лишь отвращение, презрение и издевательства, злобу и унижения. Сострадание же стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно – перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, смутное ощущение себя как личности, способность испытывать чувства и потребность думать, а не только повиноваться. Его душа открывается навстречу Эсмеральде и одновременно обособляется от Клода Фролло, который до этого момента безраздельно властвовал над ним. Квазимодо уже не может быть рабски послушным, а в сердце его, все еще достаточно диком, просыпаются неведомые чувства. Он перестает быть подобием каменного изваяния и начинает превращаться в человека.

Контраст двух состояний Квазимодо, прежнего и нового, символизирует ту же мысль, которой в романе Гюго посвящено столько страниц о готической архитектуре и XV столетии с его пробуждающимся «духом свободного исследования». Как выражение авторской позиции особенно показательно то, что абсолютно покорный прежде Квазимодо становится вершителем судьбы Клода Фролло. В таком финале сюжета еще раз акцентируется идея об устремленности человека (даже самого униженного и бесправного) к самостоятельности и свободомыслию. Сам же Квазимодо добровольно расплачивается жизнью за свой выбор в пользу Эсмеральды, в которой воплощены красота, талант, а также прирожденное добросердечие и независимость. Его смерть, о которой мы узнаем в конце романа, одновременно и ужасает, и трогает своей патетичностью. В ней окончательно сливаются воедино уродливое и возвышенное. Контраст противоположностей Гюго считает вечным и универсальным законом жизни, выражению которого должно служить романтическое искусство.

Воплощенная в Квазимодо идея духовного преображения, пробуждения человеческого позднее встретила живое сочувствие Ф.М. Достоевского. В 1862 г. он писал на страницах журнала «Время»: «Кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и чувство справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих…» В 1860-е годы Квазимодо воспринимается Достоевским через призму идеи униженных и оскорбленных (роман «Униженные и оскорбленные» вышел в 1861 г.) или отверженных («Отверженных» Гюго опубликовал в 1862 г.). Однако такая трактовка несколько отличается от авторской концепции Гюго 1831 г., когда был написан «Собор Парижской Богоматери». Тогда Гюго был еще далек от социальной направленности мысли, которая проявится позднее, в «Отверженных». «Собор» же был задуман и написан под впечатлением новых для того времени идей историзма, поэтому и образ народа мыслился автором не в социальном аспекте, а в историческом и в масштабе «общего плана», а не отдельной личности. Так, в драме «Эрнани» (1830) он писал:

Эти строки соотносимы скорее с массовым героем романа – толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо – красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда – бездушный Феб, аскет архидиакон – легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уже о внешности, – Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда – абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен выявлять их в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, созерцаемый с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это – вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго – символ восхождения человечества по лестнице веков.

Панорама Парижа, наблюдаемая с высоты птичьего полета, а точнее – с башни собора Парижской Богоматери, или некой символической башни, встречается не только у Гюго. Это типично романтическое видение французской столицы. Так, одновременно с выходом в свет «Собора Парижской Богоматери» в 1831 г. А.де Виньи пишет поэму «Париж», в которой взорам двух символических персонажей, Поэта и Путешественника, поднявшихся на башню, открывается зрелище, таящее в себе пророческий смысл: здесь тесно соседствуют средневековые крепости и колоннады в античном стиле, купола, сочетающие в себе элементы готики и греческих ордеров, египетские обелиски, причудливые павильоны в восточном стиле, готические соборы, мусульманские минареты. Впечатление хаоса, возникающее вначале при виде этого прихотливого сочетания архитектурных традиций разных стран и времен, отступает перед идеей красоты и величия: панорама города видится автору символом единства наций и эпох, которые тяготеют к центру всей цивилизации – Парижу. Кипение идей и ожесточенная борьба, которой охвачена столица, кажутся поэту безумием, разгулом ужасных сил и адским шабашем. Но в пламени, охватившем Париж и превратившем его в некое подобие горнила, чувствуется нечто магическое, таинственное, чудесное: переплавляя, преображая и обновляя в огне времени и идей все то, что сменяющие друг друга эпохи дали миру, Париж являет собой средоточие противоположных начал – зла и добра, скептицизма и веры, гибели и рождения, разрушения и созидания, настоящего и будущего. Таким образом, у Виньи, как и у Гюго, Париж предстает в свете исторического мировидения.