Пенсильванская академия изящных искусств, самое старое художественное училище в стране – гордый флагман академической традиции, где первостепенное значение имеет изображение человеческого тела. И по сей день за огромной, изысканно декорированной лестницей, по которой посетители поднимаются в главные галереи академии, прячутся ателье, где студенты рисуют и пишут красками с живой натуры и с огромной коллекции пластиковых моделей. Самый известный преподаватель школы, великий реалист Томас Икинс в конце XIX века учил студентов вскрывать трупы людей и животных, чтобы лучше понимать анатомию; его отстранили от занятий после того, как он снял набедренную повязку с натурщика в классе, где были студентки, но многие его нововведения в программе остались. Пройдя череду переворотов в искусстве XX века, академия вместила модернистскую изобретательность, но не уступила волнам абстракционизма и концептуализма. К тому времени, когда Линч начал учиться в 1966 году, изобразительная живопись уже не была выбором по умолчанию для всех студентов. А еще в Филадельфии была живая и разнообразная художественная среда, и Линч обнаружил, что находится в окружении сообщества поддерживающих его коллег, среди которых были недавние выпускники и преподаватели несколькими годами старше него, – Мюррэй Десснер, Джеймс Хавард и Элизабет Осборн. «В школах всегда есть волны, и так получилось, что я попал на гребень поднимавшейся гигантской волны», – говорил он.

Неизменный традиционализм Пенсильванской академии подходил Линчу, в старших классах бравшему уроки рисунка с натуры у Бушнела Килера. Как художника, его больше всего интересовало и интересует предметное искусство. Свое раннее творчество он характеризовал как «много фигур в тихих комнатах». При этом в происходящем в комнатах и с фигурами нет ничего тихого; они задают тот взгляд на человеческое тело как на место трансформации и зону отчуждения, который будет присутствовать во всех фильмах Линча. «Голова-ластик», история неудавшегося деторождения внутри дохлого индустриального ландшафта, с самого начала соединяет технологию и биологию, когда демиург в рубцах (в титрах он называется Человек на планете) жмет на рычаг, запуская в космос гигантский сперматозоид. На некоторых ранних рисунках и картинах Линча времен обучения в академии исследуются необычные соединения тела и машины. Он называл их «индустриальными симфониями» (это же определение он потом применит к музыкальной пьесе, которую поставит в Бруклинской академии музыки в 1990 году), изображениями «механических людей», «женщин, превращающихся в пишущие машинки». В большинстве подчеркиваются уродство и протезы, как в будущем будет делаться и в фильмах Линча, внутренние органы становятся видимыми, а биология представляется механикой, системой отверстий и труб.

Эксперименты с автоматизированными фигурами – далеко не новость, и Линч, хоть и утверждал, что тогда мало что знал об истории искусства, точно был в курсе существования как минимум нескольких своих предшественников. Молодой парой они с Пегги жили в районе Фэйрмонт, к северо-востоку от легендарного района музеев. Пегги работала в Художественном музее Филадельфии, известном на весь мир своей коллекцией работ Марселя Дюшана, среди многих этапов творчества которого была фаза радикально фрагментированных портретов. Линч был в Филадельфии, когда выдающееся финальное творение Дюшана «Дано», законченное в тайне, было с большой помпой выставлено в 1969 году, через год после смерти автора. Это инсталляция, в которой через два глазка зритель (один за раз) видит (но видит не целиком) распростертую на земле обнаженную женщину, держащую газовую горелку, на фоне буколического пейзажа. Ассоциации с линчевским творчеством напрашиваются сами собой, но он не помнит, чтобы видел эту работу, будучи студентом. Однако в какой-то момент она впечатлила Линча – обнаженная Дюшана стала основой его литографии 2012 года под названием «E. D.».

Ключевой встречей с искусством Линча-студента стала его поездка в Нью-Йорк на выставку Фрэнсиса Бэкона в галерее Мальборо-Герсон, где было несколько знаковых работ последнего, включая триптих, вдохновленный «Суини-агонистом» Т. С. Элиота. Линч назвал Бэкона «самым главным, героем-художником номер один». Есть очевидное сходство между фигурами у Бэкона и у Линча, свидетельствующими о материальности и пластичности тел. Но если в физической драме своего творчества Бэкон стремился к тому, что французский философ Жиль Делёз называл «жестокостью ощущения», то в картинах и фильмах Линча ужас мутации обычно смягчается ощущением чувственного любопытства, имплицитного удовольствия от возможности новых телесных форм. И если Бэкон сосредоточен на животной природе человека, нашем общем статусе мяса, то Линчу присущ гораздо более озорной, сюрреалистический взгляд на биологию: в нем человек, животное, овощ и минерал существуют в некоем сущностном континууме.

Тем не менее влияние Бэкона сильно ощущается в ранних кинематографических экспериментах Линча. Движение было своего рода ускользающим идеалом Бэкона: он смоделировал несколько своих работ на основе протосинематических исследований фигур в движении Эдварда Мейбриджа и пытался отобразить ощущение изменения объекта в живописи. Желание сделать так, чтобы картины двигались, восходит к моменту, который Линч пересказывал много раз: к легендарному озарению в студии, когда он услышал ветер, поднимавшийся от холста, который, казалось, оживил его, холст, изнутри. Перед тем как снять собственно фильм, Линч создал мультимедийное устройство, сочетавшее движение и звук. Нужно было бросить мячик, который катился вниз по рампе, что, в свою очередь, посредством цепочки выключателей и спусковых механизмов зажигало спичку, та поджигала шутиху, фигура женщины открывала рот, внутри у нее загоралась красная лампочка, шутиха взрывалась, и раздавался крик. Уже в этой пре-кинематографической работе есть намек на то, что станет постоянным тропом в фильмах Линча: долгое фокусирование на полураскрытых (обычно женских) губах и ртах.

Следующее гибридное творение Линча, «Шестерых тошнит», стало попыткой более элегантного перехода от статического изображения к движущемуся в форме кукольной анимации. В знак трепетной любви к Бэкону первое действие, которое Линч изображает на пленке, – это спазм, неконтролируемый позыв, и его работа в большей мере, чем что бы то ни было еще, представляет собой анимированную картину Бэкона. Снимая по два кадра в секунду на механическую шестнадцатимиллиметровую камеру, он создал минутный закольцованный фильм, который надо было проецировать на полимерный экран, в верхнем левом углу которого выступали три лица, слепленные с лица самого Линча, одно спокойное, два – в состоянии явного волнения. Появляются три другие головы со своими телами – это рисованная анимация; торсы показаны в грубом анатомическом поперечном сечении (кроме одного, рентгеновского). Пока воет сирена, внутренности фигур наполняются, а руки машут в разные стороны. Экран становится красным, потом фиолетовым, а в какой-то момент его поглощает пламя. Кульминация – коллективная тошнота, которая заполняет почти весь экран «рвотой» (в виде неровно нанесенной белой краски); соль сюжета в том, что облегчения не наступает, потому что цикл тут же повторяется заново.

Проект «Шестерых тошнит» стоил двести долларов – солидная сумма для студента, и Линч мог бы надолго остаться в живописи, если бы не цепочка событий, которые еще сильнее приблизили его к кино. Барт Вассерман, богатый выпускник академии, был так впечатлен «Шестерыми», что предложил Линчу сделать еще одну «движущуюся картину» за тысячу долларов. Но бракованная бобина камеры испортила весь материал, и у Линча не осталось денег, чтобы создать и скульптуру, и изображения, которые бы на нее проецировались. Вассерман согласился на одну лишь пленку. Результатом стал первый настоящий фильм Линча, «Алфавит» – четырехминутная смесь анимации и игрового кино, вдохновленная рассказом Пегги о ее племяннице, которая произносила алфавит, ворочаясь во сне. В том, что Линч называет «маленьким кошмаром о страхе, связанном с обучением», извивающиеся буквы алфавита терроризируют нарисованную женскую фигуру, изменяющуюся на глазах у зрителя, и живую женщину (сыгранную Пегги), лежащую на кровати с железным каркасом. На насыщенном многослойном саундтреке мы слышим напевы, похожие на хоровую распевку, и искаженное хныкание младенца (новорожденная Дженнифер, записанная на сломанную деку), а еще голос, предупреждающий: «Пожалуйста, не забывайте, что имеете дело с человеческими формами» (как мог бы говорить настроенный на классическое искусство преподаватель, столкнувшийся с гротескными выходками Линча). Как и «Шестерых тошнит», фильм заканчивается жестоким телесным выделением: женщина выплевывает на свои белые простыни сгусток крови, напоминающий о Джексоне Поллоке.

Линч продолжал заниматься живописью, но его манило кино, а местный арт-кинотеатр «Бэнд Бокс» помог ему расширить свои кинопознания – он познакомился с фильмами Феллини, Бергмана, Годара и Тати. Он узнал, что недавно организованный Американский институт киноискусства предлагает гранты на производство и, не слишком веря в свои шансы, отправил на конкурс «Алфавит» и сценарий своего нового проекта «Бабушка». Линч получил премию в 5000 долларов – как он впоследствии узнал, отчасти потому, что члены комиссии не знали, как квалифицировать его заявку. (Он уговорил институт полностью оплатить бюджет в 7118 долларов, когда показал правлению предварительный монтаж.) «Бабушка», 34-минутная короткометражка с актерами и полноценным сюжетом, была большим шагом вперед по сравнению с «Алфавитом». На главную роль Линч позвал Дороти Макгиннис, мать Кристины Макгиннис, которая вышла замуж за Роберта Лапелля – выпускника Пенсильванской академии, как и Линч, и одного из ранних энтузиастов его творчества. Дороти, которую все называли Вспышкой, вместе с Линчем работала типографом на фабрике Лапелля. (Лапелли также были первыми коллекционерами работ Линча: они купили много его ранних картин по двадцать пять долларов за штуку.)