В церковном искусстве также констатируется непостижимость и недостижимость такого состояния на земле. Но вместе с тем существует его заданность для человека-христианина – его духа, души и тела. Эта цель символически достигается в иконе как знак того, что преображение возможно, более того – оно в некотором смысле уже происходит. И хотя мы должны констатировать происхождение не только форм, но до некоторой степени и содержания священного диалога из античности, в церковном изобразительном искусстве видна принципиально новая ступень этого диалога, поскольку в его произведениях происходит переход от элегически-возвышенного припоминания в план личного общения с теми, кто на них изображен.

В иконописи и церковной скульптуре можно говорить не только о диалоге внутри изображения, но и между изображенными и предстоящими изображению людьми. Известны многочисленные образы Христа или святых с поднятой правой рукой, что означает не только благословение, но произносимое слово, речь.

Этот жест можно найти в античном искусстве. Но там человек, стоя перед подобным изображением, чаще всего осознавал непроходимую пропасть между ним и тем, кому он предстоит [71] . Когда же мы смотрим на образ благословляющего Христа, то здесь диалог возможен, а часто даже необходим.

В русских домонгольских иконах глаза благословляющего (прежде всего, Христа) часто уходят от прямого взгляда на зрителя (ил. 8). Они чуть-чуть скошены, при этом взгляд также направлен немного вверх, «горе», куда призывается и стоящий перед иконой. Но в иконах несколько более поздних – завершения домонгольской эпохи (начало XIII в.) и, особенно, в два следующих столетия – взгляд Христа чаще всего устремлен прямо на зрителя. Тогда и происходит самый прямой, непосредственный диалог, хотя и остающийся «священным», т. е. не переходящим в беседу на равных. Потому что на человека устремлен взыскующий взгляд Судии, пришедшего не осудить, а рассудить, выявить всю правду Божью в мире и обличить всю неправду мира.

То, что при этом происходит, неизмеримо далеко от эмоциональных состояний, которыми поверхностно наделялись в некоторых текстах те или иные иконные образы. Например, об образе Спасителя из Звенигородского деисиса, начала XV в., приписываемого Андрею Рублеву (ил. 9) (икона руинирована, сохранился практически только лик Христа), М. В. Алпатов написал так: «Спас – это воплощение типично русской благообразности… как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается» [72] . В этом случае диалог с образом переводится в русло обычной человеческой беседы, «средних» человеческих чувств. Но достаточно заставить себя внимательно посмотреть в глаза Спасителя на этой иконе, чтобы понять: Его взгляд – взыскующий и ободряющий одновременно [73] . Он не ставит человека на колени в прямом или переносном смысле, но требует от него раскрыться, чтобы увидеть в себе то, о чем он раньше никогда не догадывался. Что, в свою очередь, дает возможность человеку вступить в этот диалог, постепенно обретая в нем полноту.

Значит, такой диалог на новом уровне, предполагающем уже не только собеседование, но и покаяние. В своем изначальном, евангельском смысле это слово включает в себя не только сожаление о содеянном, но и полную внутреннюю перемену, освобождение человека от греховной тяжести. Не случайно люди средневековой Руси – и домонгольской, и времени Андрея Рублева – смотрели на иконы и говорили, что видят Христа и святых «яко живых» [74] . Разумеется, в этом выражении нельзя искать уподобления иконы реалистическому портрету – хотя такое пытались сделать во многих текстах по искусству, относящихся к советскому периоду. Тогда (во многом выполняя идеологический заказ, но иногда, вероятно, и искренне) исследователи пытались говорить, что икона – это именно портрет, лишь искаженный условностью и церковностью.

Формула диалога, возникающего, когда мы смотрим на храмовое изображение, была предложена еще св. Василием Великим, который писал: «при содействии просвещающей силы устремляем взор на красоту образа Бога невидимого и чрез нее возводимся к превосходящему всякую красоту созерцанию первообраза» [75] . То есть для нас возможность этого диалога, заданная мастерами живописи, скульптуры, миниатюры, предполагает общение с живым Христом, пребывающим не на земле, а в вечности, с живыми святыми, которые, конечно, не могут быть точно такими, какими они изображены на иконе или на скульптуре. Значит, тот, кто смотрит на их изображения, не может оставаться прежним, «земным», он сам устремляется к «небесному».

Как известно, формула свт. Василия Великого тоже восходит к античности. Она – почти точное повторение слов великого языческого философа Плотина [76] , хотя у него под «первообразом» понимался, конечно, не Бог-Отец, не Святая Троица, а Единое, общение с которым предполагало полное растворение в нем. В христианстве же главное – преображение с сохранением личности, но сама эта личность должна исполниться светом вечной жизни. Такое ее состояние явлено во многих произведениях церковного искусства.

С. С. Аверинцев призывал именно к такому диалогу с древней эпохой и, говоря о его возможности, предостерегал от двух крайностей. С одной стороны, от попытки раствориться – если не в этом изображении, то в исторической эпохе, в которую оно было создано. С другой стороны, от стремления перенести всю ее художественную и духовную проблематику к нам, в нашу современность. Выход из этого тупика, по его мысли, в том, что обе эпохи должны собеседовать, вступать в диалог [77] . Но в таком диалоге нельзя требовать у того, кто написан на иконе, ответа на свои вопросы. Нельзя и пытаться во что бы то ни стало «утвердить» за их счет свой готовый ответ. Нужно подняться до нового духовного состояния, тогда многие вопросы разъяснятся как бы сами собой. Это и значит вступить в диалог – sacra conversatione, – к которому призывает церковное искусство. Итак, нужен диалог внутри церковного искусства, его диалог с нами и нас – с самими собой.