Я имею в виду эскизы для театральных декораций — например, для «Лицедейства о Робене и Марионе» (прошлогодняя постановка комедии XIII века в «Историческом театре»). Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный. Я думаю, что Добужинский может смело взяться за кисти, и если его живопись будет все-таки живописью города и волшебно-лубочных рассказов, то это только придаст ею картинам «свою», особенную прелесть.

Современные художники до сих пор плохо видели красоту города, бесконечное разнообразие городских красок и светов. Какая тема для живописца — петербургские белые ночи, старые медвежьи углы нашей провинции, гигантские центры Европы и Америки! Сколько загадочного колорита в кажущемся безвкусии современных улиц с большими окнами магазинов, с бесчисленными вывесками и афишами, с черной бесформенной толпой, с черным унылым дымом фабрик! Художники любят смотреть назад. Плохо любят себя, свое, окружающую нас, новую жизнь. Но жизнь ждет их любви. Она уродлива лишь оттого, что этой любви мало, а не наоборот. Ведь красота действительности — искусство. Красоту создает только Бог или — художник. Все что мы легкомысленно называем «современным уродством», мы, «ретроспективные мечтатели», — все это художник может и должен претворить в красоту. Фабрика — некрасива, но «фабрики» Менье восхитительны. Американские дома-башни вызывают отвращение, но когда-нибудь явится большой мастер и сделает их прекрасными. И, любуясь его картинами-сказками, наши внуки скажут: как было красиво тогда…

Еще несколько слов о Баксте. Стилисты «Мира искусства» слишком близки ему по общему настроению «ретроспективности», чтобы можно было здесь умолчать о нем.

Но Бакста нельзя охарактеризовать одним каким-либо настроением: он слишком разносторонний и «неуловимый» художник. То — автор строгих натуралистических, немного сухо написанных портретов, то — остроумный виньетист с тонкими заимствованиями у Обри Бирдслея, то — превосходный декоратор в стиле rococo. Мы знаем его прелестные акварели-миниатюры, иллюстрирующие русский быт в начале XIX века, нежной законченностью не уступающие сомовским рисункам; мы знаем его модернистические плакаты, в которых может быть слишком заметно влияние Парижа; мы знаем его заставки и обложки для «Мира искусства» и других художественных изданий — всегда виртуозные, отточенные с исключительным вкусом; мы знаем также менее удачные пейзажи…

Л. Бакст.

Элизиум. 1906.

Художник гибкий и впечатлительный — Бакст иногда грешит излишней «приспособляемостью» к модным течениям и новаторским «последним словам». Но, приспособляясь, он остается личностью, неподдельной художнической натурой с изменчивым и тем не менее ярким, своим дарованием. Парадоксалист в духе Бирдслея, любящий пряности и узорные осложнения рисунка, — он умеет оставаться правдивым до конца, влюбляясь в «простую природу» с тою же серьезностью, как и в изломы графических силуэтов. Знаток старых стилей и живописной «скурильности» минувшего — он стилист более современный, в узком значении слова, чем Сомов или Лансере, отзывчивый ко всем исканиям нового европейского творчества. В этих исканиях рядом с красочными задачами выдвинулись на первую очередь вопросы новой формы — изысканной, прекрасной линии. Искусство «прекрасной линии» — лозунг, в котором мерещится возможность какого-то неведомого возрождения неоклассицизма, — этот лозунг чувствуется во всем, что создавал Бакст за последние годы. В его композициях мы часто видим греческие мотивы. Его манит легкая упругая и чувственна светозарность эллинского фронтона — ритм вечных мраморов, спокойная улыбка Аполлона. Более других мечтателей о прошлом он мечтает о будущем, угадывая в нем то, что освободит живопись от раздробленности нашего времени и от разобщенности красоты и жизни, — уверенное обладание художественной формой, принципом гармонии и прочности искусства. В с воем творчестве Бакст — меньше всего идеолог. Он любит и углубляет свое ремесло. Карандаш, перо, краски — для него повод, чтобы хорошо «сделать», точно закрепить тот или другой пластический замысел. Глубокой, внутренней подосновы, психологической сложности ни в его рисунках, ни в живописи нет. Даже когда он хочет, чтобы было. Но именно этот «недостаток», может быть, — главная прелесть Бакста. Он не дает раздумий, только — радость. Не тревожит, а увлекает. Его ретроспективные композиции, по темам напоминающие и Бенуа, и Сомова, по характеру совсем другие; в них чувствуется бодрость, насмешливая улыбка, но не скрытая скорбь. И эротика Бакста тоже не имеет ничего общего с сомовским «загробным садизмом». Он не воскрешает мертвых, а просто рисует их, очень метко и красиво, и потому не веет от них «гримасой смерти»… Впрочем. Бакст — иллюстратор былого менее характерен, чем Бакст — стилист современности. Но и тут его парадоксальность чужда тех зловещих недосказанностей и преувеличений, какими нас мучат нынешние графики. Даже подражая Бирдслею, он остается «эллином в душе». И я убежден, что все дальнейшее развитие Бакста именно в эллинизме, а не в бирдслеевских настроениях. В нем достаточно нерусской душевной ясности и «хорошего вкуса», чтобы больше ни к чему не «приспособляться», а идти своей дорогой — к богам Греции… И многие пойдут за ним.

Характерно для современной живописи одно явление… Назвать его? Хотелось бы найти слово. Но слова так обычны, когда надо сказать необычное понятие. Что делать — я вперед согласен принять заслуженный укор в злоупотреблении метафизическим термином: это явление — «дематериализация» природы.

Современных художников разочаровала покорность прежних, не знавших о призрачности мира. Недавние реалисты и великие предки их, со времени Возрождения, считали, что цель живописи — повторять природу. Они переносили природу на холст со всеми элементами ее видимой вещественности. Изображая деревья, помнили о строении листьев и древесной коры. Когда писали портрет, не смели забыть, что перед ними, за волшебством живописного видения, — настоящая человеческая кожа, нежная эпидерма, пронизанная сетью сосудов, и за цветной гаммой одежд — настоящие ткани из шелка, льна и бархата. Они предоставляли самому зрителю видеть в изображении нужное для радости глаза. Даже создавая вполне субъективные гармонии тонов и очертаний, они никогда не переставали думать о веществе, не хотели отделить от него красоту видения. Картина казалась им зеркалом и тогда, когда отражалась в ней не природа, а ее идеализация, не реальный мир, а фантастическая греза. Между ними были превосходные и плохие мастера, глубокие ясновидцы и посредственные имитаторы, но все одинаково верили, что живопись должна передавать на плоскости всю природу, т. е. иллюзию ее непостижимой сложности. Так верил Веласкес, непревзойденный правдивец; так верит теперь какой-нибудь Бонна или… Богданов-Бельский (да простится мне дерзость сопоставлений!).

В конных портретах Веласкеса видно, что лошади написаны с чучел, и вы знаете, что это происходит по той же причине, почему лица его моделей — живые до ужаса… Веласкес передавал на холсте всю «натуру», все, что может быть осознано с помощью зрения… Покорность гения обезоруживает. Реальную «натуру» Веласкес одухотворял своим титаническим гением. Но разве покорность… наших передвижников, покорность перед природой, «как она есть», не родственного происхождения? Конечно, кроме этой покорности, у передвижников ничего нет. Это другой вопрос. Стремление остается тем же. Мало того. В этом стремлении, несомненно, есть правда: иначе не было бы Веласкеса. Однако не меньшая правда — другое, обратное стремление…

К непокорной правде, к правде изображения, передающего только красоту, магизм линий, красок, светотени, только красоту, освобожденную от тленного праха, от всей этой вещественности (в которую мы больше не верим) — к правде субъективной «дематериализации» природы, пришли современные художники. И их стало неудержимо манить к забытым примитивам.

Я говорю о ранних, о самых далеких от нашего опыта, о тихих созерцателях, которые выявляли неумелою кистью радугу мира, преломленную творческой грезой. Они не владели еще приемами натурализма; не знали грани между явным и призрачным. Поэтому они могли творить свободно, хотя внешне были гораздо более связаны, чем мы: традицией, церковными канонами, социальным рабством. Поэтому самое неумение их «повторять» осознанную, вещественную природу чарует нас, как красота, и кажется тончайшим умением.

В детскости есть восторг свободы и бессознательная непокорность, которые дороже всех достижений зрелого возраста…

Но сознательное возвращение к бывшему — всегда более или менее обманно. Трудно, вкусив от «древа познания», превзойти опасное ведение. На пути неминуема другая опасность — подражание. Современная живопись в своем стремлении освободиться от слишком большого опыта, от соблазнов слишком зрелого знания создала много восхитительного на этом пути. Все школы нашего стилизма выросли, как странно-яркие цветы, на кладбище былого детства. Но разве не слишком веет от них возлюбленным кладбищем? «Дематериализация» природы (ценный результат острого, утонченного отношения к искусству) выразилась в этих школах все-таки не как новая задача, а как воспоминание о тех временах, когда условности стиля создавались всей жизнью эпохи, не изобретательность одиноких.