Причиной этой неудачи мирискусников, которую вряд ли вознаградило и запоздалое признание их заслуг властью уже после революции, явились не только внешние обстоятельства, так сказать, историческая обстановка, на фоне которой протекала их деятельность, но также грехи самой этой деятельности. Талантливости было много, и критического задора, и многостороннего вкуса. И все же наличные силы не соответствовали грандиозности задач. Для окончательной убедительности недоставало ни морального упорства, ни трудолюбия. Работа «Мира искусства» не была подвигом, профессиональным подвигом, а скорее увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности, славолюбивого легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и «непосвященным», и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на «малых сих» и пойти навстречу менее просвещенным, но, может быть, не менее искренним по-своему любителям художеств и просвещения.

Россия чутка к сердечности учительства. Снобизм не одного «Мира искусства», но и всего русского новаторства только отдалил от него и без того далеких, а в самой среде новаторов обострил самолюбия и личные притязания. Не проповедуя доктрины, в собственном значении слова, мирискусники, поставившие себе такие широкие, такие патриотические цели, оказались тем не менее не чуждыми кружковой нетерпимости, которая явилась вскоре главной причиной и расколов в их рядах, и вражды между передовым Петербургом и передовой Москвой, и безвременной смерти журнала Дягилева, и удаления его самого с художественного поприща в России на поприще устройства русских балетных сезонов за границей. Его роль вдохновителя молодых художников и чуткого исследователя старых отечественных мастеров окончилась уже в 1905 году, после устроенной им в Таврическом дворце выставки русских портретов, не сравнимой ни с какой другой по художественному значению и историческому интересу. Издать эту в своем роде единственную портретную галерею, хотя были возможности и нужные средства, он так и не удосужился. Не знаю, сохранились ли в целости хотя бы фотографии, в свое время снятые, но многие оригиналы, вывезенные Дягилевым и его помощниками (между которыми тогда уже выделялся талантливейший барон Н. Н. Врангель, умерший в годы войны) из дворянских поместий России, погибли безвозвратно в разрухе и разгромах революции. Таким образом, никогда уже не довершится этот недостроенный памятник русской живописи.

Я указываю на этот случай как на пример недостаточной последовательности усилий, которые должны были укрепить славу нашего художественного наследия и тем самым — кто знает? — укрепить и все здание культуры нашей, что обрушилось так безысходно трагично, подорванное, сметенное грозным обвалом народных масс… Ничего не изменилось бы, разумеется, будь Дягилев менее страстным любителем балета и заграничных лавров… Но разве он один бросил начатое, не сдержал обещаний, уклонился от дела, быть может, не сулившего скорой награды? Разве не все мы, принимавшие участие в этом культурном зодчестве, от которого всегда зависит так много для бытия национального, мы, воспевшие столицу Великого Петра и мечтавшие увидеть ее очищенной от вандализма бездарных царствований, вновь преображенной трудами вдохновенных строителей, в блеске и славе, какими венчали ее «дней Александровых прекрасные начала», мы, верившие в миссию европейского Петербурга, великодержавного сына Москвы, наследницы Новгорода, чьим религиозным творчеством мы восхищаемся не меньше, чем светской пышностью наших барокко и классики, — разве все мы исполнили до конца то, что было подвигом искусстволюбия во имя родины? Россия осталась за нами страной недовершенных усилий и недостроенных памятников. Мы сумели полюбить ее прошлое, поняли огромное значение преемственности в жизни народа и поняли европейскую сущность русского гения, воспринявшего, вместе с христианством, идею творческой личности и приобщенного, — сперва через Византию, а с XVI века и через ближний и заморский Запад, — эллинистической традиции (правда, заглушенной «татарским» бытом, но живой в нашем древнем искусстве)… Мы загляделись в окно, прорубленное царем-плотником, на «страну святых чудес» [26] , как сказал Хомяков, на «нашу вторую родину» [27] , как подтвердил Достоевский, и захотели праздников искусства, — мы знали, что нет более могущественных доказательств культурной правоты. И нам отчасти удалось заставить себя слушать. Не прошло десяти лет после первой выставки «Мира искусства», как нельзя было узнать русского художества и русской художественной культуры. Помимо завоеваний в области живописи, скульптуры, театра заложено было прочное основание истории русского искусства. Ее вовсе не было прежде, если не считать очень специальных исследований по истории церковной археологии, печатавшихся Академией наук и Археологической комиссией. Появился ряд фундаментальных сочинений и по всеобщей истории искусства. Эрмитажные собрания, вызывавшие любопытство одних знатных иностранцев, стали предметом изучения для целой группы русских ученых. На книжном рынке появилась, наконец, художественно изданная книга и расцвела русская графика: сразу мы чуть ли не опередили в этом отношении Европу, где современная машинность, фабричная рутина лишили книгу былого графического очарования. И далее, какое возникло множество хранилищ красоты и частных собраний! Какие невиданные и на Западе выставки, например упомянутая «Таврическая», или «Елисаветинская», устроенная Врангелем в Академии, или «Сто лет французской живописи» по случаю годовщины двенадцатого года. И далее, какой обещающий рост архитектуры! После временного увлечения разудалой декадентщиной (особенно в Москве) и финско-шведским модерном (в Петербурге), в то время как на Западе зодчество застывало на шаблонно-эклектической нарядности, на уныло казарменном доходном комфорте и дешевой уютности особняка-виллы, молодые русские зодчие, выученики прекрасно поставленного архитектурного отделения Академии, возрождали классику, проникаясь гением раннего Ренессанса и продолжая дело наших несравненных строителей XVIII и начала XIX веков: Старова, Воронихина, Захарова, Казакова и др.

И тем не менее я возвращаюсь к моему вопросу: все ли было сделано нами и так ли сделано, как нужно, чтобы не распалась храмина, чтобы не расшатали ее годы великого испытания огнем и мечом? Нет, не все и не так. Передовая художественная Россия жила отъединенной жизнью, поглощенная внутренней рознью, чуждаясь широких кругов населения. Буржуазия, к которой естественно переходило государственное первенство, приобщаясь новой эстетике, — надо же сознаться, — не крепла духовно и нравственно, а только заражалась эпикурейским снобизмом, тогда как в искусстве нарастала волна дикого бунта, стирая чувство национальных целей, и беспомощно недоумевала толпа непричастных зрителей, не направляемая ничьим бескорыстным учительством. Я не говорю о народных массах, до которых было далеко… Да ведь не эти массы повернули революцию в пролетарское русло: повернула все та же полуинтеллигенция российская, напичканная Марксом; ей удалось вырвать «бразды царей» из слабых рук культурного меньшинства. Вот эту-то стихию мы проглядели, с ней не считались, от нее не уберегли святыни. Демократизация была просто не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством, самодовольно замыкаясь на Парнасе и взращивая орхидеи в теплицах, «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков. Не сознавали грозы снизу, озабоченные местничеством на верхах. Легкомысленно воображали, что в России дозволительны все «роскоши» Европы, что в России можно делать историю культуры в «великолепном уединении» эстетствующего полубарства. Поистине вина во всем случившемся — на всех нас. И теперь, вспоминая о заслугах в насаждении красоты, которой, мечталось, завершится в веках здание Петра, не скроем от себя и собственной немощи.

Старая интеллигенция называла нас реакционерами. Это неправда. Между нами реакционеров не водилось. Но равнодушных, себялюбивых, не самоотверженных, не сознававших долга перед Родиной, было много. Тот «взрыв на поверхности» русской культуры, которым началось новое столетие, оказался в значительной степени «огненной забавой». Он не зажег сердце нации. Что делать! Россия всегда жила по преимуществу сердцем. Победить это сердце, возвысить можно было, только вдохновив искусство чем-то большим, чем… изысканность вкуса и самодовлеющая форма. Были же века, когда русское национальное чувство горело восторгом красоты! И как отразился этот восторг в благодатной красоте росписей церковных и иконописных школ!

И мы сами за несколько лет до войны разве не преклонились перед искусством иконы, узнав в нем просветленный лик своего народа? Мы пытались строить будущее, но едва заглянули в этот лик и не научились великой любви…

Новая интеллигенция повторила грехи старой, преклонясь перед гением Европы, не исполнила завета наших провидцев — Пушкина, Гоголя, Достоевского, Александра Иванова: не освятила красоты. Были одинокие попытки, не было общего подъема. И взыскуемый Запад обратился против нас, и остались недовершенными труды, недостроенными памятники, непобедившим искусство и неспаянной душа нации… Вот раскололась она, и все минувшее кажется каким-то наваждением: и великодержавие Петра, и Старый Петербург, и древняя Москва, и мечты о несбывшейся славе…

Однако вернемся к живописи. Ни в чем ярче не сказываются возможности народа, как в искусстве. Движение так называемого модернизма русского, несмотря на все, что говорит против него, отразило столь большие возможности в нашем национальном духе, что малодушием было бы и слепотой перестать верить… мечтам. Народ, умеющий на верхах своих так щедро творить, не может не найти себя, хотя бы ценой невознаградимых потерь!

Может быть, и неосторожно с моей стороны связывать в одном обобщении художников, столь разных по характеру творчества, как Васнецов, Суриков, Серов, Рябушкин, Малявин, Нестеров, а попутно и ряд других, менее значительных, хотя подчас и не менее оригинальных, — называя всех вместе «новаторами переходной полосы», невзирая на то что по времени расцветы их не совпадают, и, следовательно, говоря о «переходной полосе», я разумею не определенную эпоху, а понятие довольно зыбкое: некое переходное состояние живописи в ее устремлении от старых форм к новым…