Давление самодержавия было столь велико, что мыслителю, желающему противостоять этому давлению, казалось необходимым (чтобы научить людей думать самостоятельно) подвергнуть разрушительной критике буквально всё, включая и искусство, поскольку неизвестно до конца, что и в какой степени «заражено» рабским духом «старой» России. Писарев следующим образом формулировал своё кредо: «что можно разбить, то и нужно разбивать; что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам; во всяком случае, бей направо и налево, от этого вреда не будет и не может быть» {302} . За внешне эффектной и смелой фразой скрывалось, однако, неуважение к другой личности, к её праву на отличную от писаревской позиции, на её самостоятельность. Такой подход обнаруживает проявлявшееся порой у Писарева непонимание сложности исторического процесса, необходимости усвоения духовных богатств, созданных предшествующим развитием культуры во всей её широте и многообразии, непонимание, по сути дела, приводившее критика к отрицанию личностного своеобразия. Реально получалось так, что Писарев противоречил сам себе: выступая за независимость и своеобразие личности, в сущности, не видел этой независимости, если она не совпадала с его представлениями. А подлинный художник всегда неповторим: его не только нельзя подогнать под общий «утилитарный» ранжир, но и по сути нельзя понять с точки зрения «строжайшего утилитаризма». Так, подвергнув позицию Пушкина «утилитарному» анализу, Писарев проглядел ведущий пафос пушкинского творчества — пафос свободы («пока свободою горим», «свободы сеятель пустынный» и т. п.), поскольку пушкинское понимание свободы не подходило под мерки писаревского «утилитаризма». И критик саркастически резюмирует: «Если мы окинем общим взглядом теорию и практику Пушкина, то мы получим тот результат, что поэты рождены для того, чтобы никогда ни о чём не думать и всегда говорить исключительно о таких предметах, которые не требуют ни малейшего размышления» {303} .

Можно, конечно, констатировать факт, что имя Пушкина использовалось теоретиками «искусства для искусства» как имя поэта, противостоявшего якобы критическому направлению русской литературы. Поэтому сторонник революционно-демократического направления в искусстве, Писарев, и выступил против Пушкина.

Но всё же этого объяснения, на наш взгляд, недостаточно. Дело здесь не только в «чистом искусстве» и личных пристрастиях и вкусах Писарева. Критик, эстетически весьма чуткий, Писарев, по сути дела, отказывается войти в художественный мир Пушкина. Пушкинская гармония, примиряющая и очищающая, утрачена самим временем, напряжённой и тревожной эпохой 60-х годов {304} . Писарев оказывается очень восприимчив к трагическому нигилизму Базарова, не принимая недоговорённости самого Тургенева; ему внятен, его привлекает изломанный, причудливо-страстный и страшный мир Достоевского {305} : ему кажется, что художественная атмосфера Достоевского, «жестокого» писателя, или кошмарные видения бурсы у Помяловского, быть может, наиболее адекватно отвечают современной жизни, где «всё переворотилось». Пусть понимает он их, особенно Достоевского, достаточно упрощённо, но ясно, во всяком случае, одно, что близки ему писатели резкие, «угловатые», беспощадные в своём анализе, а гармоническая личность, проявившаяся впервые в русском искусстве в творчестве Пушкина, Писаревым совершенно не воспринимается. Пушкинская гармония требует нахождения некоторого внутреннего единства в мире, превозмогающего все временные сломы жизни, но дисгармония, ощущаемая как Писаревым, так и всеми наиболее чуткими писателями 60-х годов, делала проблематичным пушкинское решение вопроса и казалась Писареву преодолимой путём механического отсечения не умещающихся в его схему явлений, в том числе и многих явлений искусства. Если ощущение мировой дисгармонии у Достоевского закономерно переходило в жажду пушкинской гармонии, то путь Писарева, его вдумывание в причины российского пореформенного разлада, российской дисгармонии только начинались. И вполне вероятным мог бы быть его «возврат» в дальнейшем к Пушкину. Во всяком случае, анализ его творчества доказывает эту возможность. Современники, воспринимавшие Писарева однозначно негативно или однозначно восторженно, не видели внутренней амбивалентности [30] его позиции, которая как раз и позволяла критически подойти к его собственным критическим оценкам. Так, например, статью «Промахи незрелой мысли» Писарев начинает с того, что обрушивается на свой собственный промах, поскольку, с одной стороны, писаревское стремление к независимости хотя и было связано с резкостью, нетерпимостью, с другой — предполагало смелость самоанализа, открытую самокритику. «Лет пять или шесть назад, — пишет Писарев, — и я полагал, что граф Л. Н. Толстой — представитель «чистого искусства» и что «я должен быть ему очень благодарен за доставленное мне эстетическое наслаждение» {306} . «Когда же во мне, продолжает Писарев, произошёл переворот, повернувший меня к последовательному реализму и к строжайшей утилитарности» {307} , я осудил Толстого как «чистого» поэта. Однако впоследствии критик признаётся, что, перечитывая Толстого, изумился тому богатству «наблюдений и мыслей, которое заключается в превосходных повестях этого писателя» {308} Этот свой промах он и торопится открыто исправить, посвящая анализу творчества Толстого одну из лучших своих статей.

Естественно, что современники понимали, тем не менее, писаревскую позицию гораздо упрощённее, чем она представляется нам сегодня. Та историческая задача, которую пытался в своём творчестве решить Писарев, не всегда осознавалась в её подлинном смысле и значении, чаще просто чувствовалась, причём, разумеется, воспринимали Писарева в пылу борьбы без той спокойной объективности, подробного анализа, которые возможны только на значительном историческом расстоянии. Пафос независимости, прокламируемый Писаревым, затемнял в глазах ищущих «русских мальчиков» прошлого века те грубые и антикультурные выводы, которые часто позволял себе критик. Более того, эти выводы казались неизбежным следствием и даже необходимым условием этого пафоса. Суждения критика и вправду были настолько резки и определённы, что, с другой стороны его противники вместо конкретного литератора, Дмитрия Ивановича Писарева, представляли своего рода литературного монстра, которому нет большего удовольствия, чем приклеить собеседник, какой-либо ярлык, оборвать противника презрительным глумлением или просто-напросто ни за что ни про что нагрубить «почтенному» человеку. «Когда Писарев пришёл навестить меня, — рассказывал как-то Тургенев, — он меня удивил своей внешностью. Он произвёл на меня впечатление юноши из чисто дворянской семьи: нежного, холёного, — руки прекрасные, белые, пальчики тонкие, длинные, манеры деликатные. Я останавливался тогда у Боткина (известного сторонника «чистого искусства». — В. К.)… Только что Писарев что-то сказал — как мой Боткин вскочил, да и начал: «Да вы, говорит, мальчишки, молокососы, неучи! Да как вы смеете?..» Писарев отвечал учтиво, сдержанно, заявив, что едва ли г. Боткин настолько знает современную молодёжь, чтоб называть её всю, огулом — «неучами»… Таким образом, оказалось, что поклонник всего прекрасного, изящного и утончённого — оказался совершенно грубым задирой, а предполагаемый «нигилист», «циник» и т. п. — истым джентльменом» {309} .

Рассказанный эпизод любопытен и проясняет, на наш взгляд, ярче абстрактных теоретических рассуждений и выкладок неоднозначность облика Писарева, его внутреннюю сложность. Человек по натуре тонкий и даже мягкий, он, безусловно, острее многих чувствовал гнёт, давление самодержавного деспотизма, и тем острее была и его реакция на этот деспотизм. Писарев не решил, да и не мог решить встававших перед ним задач. На своём пути он не раз ошибался, впадал в преувеличения. Но главным в его творчестве было стремление уничтожить в России крепостнический и рабский дух зависимости человеческой личности. Рассуждая о Писареве спустя сто лет и понимая ограниченность его скоропалительных выводов о Пушкине, Щедрине и других русских писателях, надобно также понимать, что в своём внутреннем пафосе — стремлении воспитать независимого человека — Писарев как раз органически совпадал с пафосом великой русской литературы. В этом пафосе — неумирающая сила критика.

Вещи у Достоевского?! Помилуйте! а разве рисует этот писатель вещи? разве есть у него чувство телесности, такое, чтобы вещь ожила, чтобы у неё появился объём, цвет, грани, запах, форма, наконец?!

В самом деле — Достоевский, пожалуй, вовсе не склонен обращаться к предметному миру. Помним ли мы, как одевался, ну, скажем, Раскольников? Помним ли мы, что за комнатёнка была у него? Вряд ли.

Осталось в душе только общее ощущение бедности, в которой он жил.

И так у Достоевского всегда. Двумя — тремя штрихами Достоевский рисует общее материальное состояние героев, не вдаваясь в детализирование. Или, если уж он уцепится за какую-нибудь вещь, то вырастает она в символ человеческой жизни. Вспомним хотя бы оторвавшуюся пуговку Макара Девушкина («Бедные люди»): «Вся душа Макара Алексеевича в сцене благодеяния его превосходительства уходит даже не в шинель, как у Акакия Акакиевича (который, потеряв шинель, потерял душу), а в «ветошку» (его «костюм») и в «пуговку», оторвавшуюся от этой ветошки. А чего стоит один зелёный драдедамовый платок семейства Мармеладовых, в который Сонечка Мармеладова завернулась, первый раз с панели придя («Пришла и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча, выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зелёный платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и так и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело то вздрагивают… »)! И в тот же платок завернулась Катерина Ивановна, жена Мармеладова, бросившись правду искать. Жизнь Мармеладовых безысходна и слова и до конца не выразима, её трагедия порой уже вне человеческого разумения и выражения. Именно об этом и говорит нам появление вещи, зелёного драдедамового платка {310} .

И всё же, как правило, материальная, вещная деталь у Достоевского отсутствует.

А ведь странно это. Ведь вышел же этот писатель из гоголевской школы — с её любовью к чувственной, осязательной стороне вещи, умением нарисовавши вещь, тем самым полностью очертить и её владельца. А у Достоевского это нежелание выписать вещь перешло в какую-то особенность его поэтики. И исследователи неоднократно это замечали. Вот и Бахтин пишет: «У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло стать опорою для автора» {311} . Действительно, нет. Потому-то, кстати, так трудно инсценировать или экранизировать его. У зрительного образа природа всё же иная, нежели у словесного. И даже самый мистический и символический зрительный образ неминуемо резко материален, конкретен. Пытаясь быть адекватным образу литературному, он часто просто извращает его.

Но Бахтин делает дальше любопытнейшее наблюдение: «Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне» {312} . То есть не вещи, не статичный быт и мир, как у других писателей, а мерцающее, как бы не завершённое, не закреплённое во внешней обстановке состояние души и ума является определяющим в его произведениях. Быть может, объясняется это в значительной степени тем, что в романах Достоевского, по мысли В. С. Соловьёва, «всё в брожении, ничто не установилось, всё ещё только становится. Предмет романа здесь не быт общества, а общественное движение» {313} При таком взгляде на действительность вещный мир оказывается объектом рефлексии героев писателя, размышляющих над формами быта, а не живущих в них. Персонажи писателя соприкасаются с предметами, хотя не владеют ими, но именно отсюда — их жгучий интерес к вещи как к чему-то им «не доданному».