Ил. 3. Геннадий Спирин. Ил. к кн.: Н. Гоголь. Нос. М., 1993 (фрагмент)

Здесь очевидно как в прямом, так и в переносном смысле, что просодическая, словесная конкретность, не передаваемая в графической картине или оптическими, визуальными средствами, сочетается метонимически и метафорически с «отсутствующим» или «негативным объектом», с тем, что столетие спустя у Mалевича обретет свое выражение в виде беспредметности, как Ничто в «Черном квадрате». Присутствие билабиального праслова «брр…» не столько передает, но напрямую дает телесную конкретность героя; в то же время (или по прошествии нескольких секунд) герой смотрит в зеркало и видит эллиптическое, фрагментарное лицо, на котором зияет отсутствие носа. Впоследствии нос выступает двойником героя, а он, в свою очередь, остается «с носом» [2] .

Билабиальный характер орального принципа, и тем самым словесной сферы, вступает в конкуренцию с визуальным, то есть фаллическим принципом зеркальной стадии человека [Lacan, 1949], который замечает отсутствие центрального, главного «члена» тела (носа/фаллоса). Губы гротескного лица Гоголя торжествуют над Носом, оральный принцип над анальным, словесный над визуальным.

Подобно распространенной психологеме инфантильного или патологического «вынужденного повторения» у Фрейда (Wiederholungszwang: [Freud, 1947: 249]), в поэтичeском каламбуре по Якобсону [3] начинает действовать «удовольствие, страсть повтора» (Wiederholungslust), а затем «хитрость повтора» (Wiederholungslist), где чисто физиологические эффекты из сферы просодии превращаются в семантические, смысловые (ср. теорию каламбура в формализме или у Андрея Белого) [4] .

Таким образом, Гоголю не давала покоя своеобразная раздробленность литературы на сферу письменности, книгопечатания, визуальности, то есть гл'aза, и на сферу устной речи, акустического, уха. Он непрерывно ощущает расхождение этих сфер как шизофрению языкового элемента, которая все глубже проникает в его собственное творчество, все больше представляющееся ему как дело/тело дьявола. Поэтому Гоголь закономерно пытался разрешить свою медиапроблему посредством физического разрушения – сжигая вторую часть «Мертвых душ».

Роман Якобсон охарактеризовал структурное и семиотическое преобладание одного медиума над другими как «доминанту». Каждая художественная и культурная эпоха располагает определенной системой искусств, то есть специфическим сочетанием и субординацией художественных форм и медиа.

B символизме на переломе столетий принцип музыкальности доминировал, хотя и не исключительно, в вербальных и прочих художественных формах: это была общеевропейская тенденция, которая в конечном итоге распространилась и на сферу синэстезии, относящуюся к психологии искусства. Так она превратилась в одну из мощнейших праформ исследований интермедиальности.

Почти синхронно с девербализацией словесного искусства с его тяготением к музыке, в авангарде началась не менее эпохальная вербализация именно живописи, равно как и всех тех медиа, которые per se функционируют посредством несловесных знаков.

Ил. 4. Иван Пуни. Музыка. 1917–1918 (фрагмент)

Ил. 5. Василий Кандинcкий. Стихи без слов. 1904

Решающим здесь оказался перенос модели «вербального языка» на универсализированную концепцию «языковости» всех, в том числе и невербальных медиа и знаковых систем. В рамках классического авангарда (в России) эта тенденция реализовалась как лингвистическое и семиотическое «завоевание» кинематографии и ее истолкование как «киноязыка».

Теория и практика кино в русле русского авангарда (их кульминация – сборник с программным заглавием «Поэтика кино») полностью стояли под знаком вербальности и поэтичности. У Виктора Шкловского, Бориса Эйхенбаума, Юрия Тынянова и у авангардистов эпохи немого кино речь шла именно о том, чтобы перенести принципы вербального языка и его особого случая – поэтической грамматики – на новый медиум с целью образовать автономный киноязык по ту сторону вербального языка.

Вот почему у авангардного кино возникли столь непростые отношения с его «подпорками» в виде вербальных титров, а также вскоре появившемся звуковым кино, которое, как считал, например, Эйзенштейн, – угрожало состоянию киноязыка, отбрасывало его назад, в область доминирования литературы. Очевидно, что при Сталине поставангардное искусство прилагало все силы, чтобы преодолеть неизбежное замещение аналитической модели языка авангарда традиционными нарративными моделями. Это также показывает, как навязанные кино нарратив и дискурсивность вредили развитию языка кино и вербальных медиа – с этой поры и на протяжении десятилетий они получали упреки в «формализме».

Ретроспективный взгляд помогает выявить, как функционирует медиальный порядок, система художественных форм и система конкретных жанров во взаимодействии литературы, музыки, изобразительного искусства, кино в соответствующие периоды (поздний символизм, авангард, соцреализм). При этом становится понятно, насколько существенно постулируемая как доминантный медиум большая нарративная форма (социальный роман) в реализме второй половины XIX века и отчасти в соцреализме повлияла на все невербальные медиа, в результате чего живопись и музыка прочитывались и продуцировались под знаком нарративно-фикционального элемента. Так возникли программная музыка и «повествовательные картины» [5] .

В противоположность этому в постсимволистском авангарде 1910–1920-х годов принцип изобразительного искусства доминирует прежде всего и как раз в жанрах словесного искусства [6] , и даже в музыкальных жанрах, тогда как в медиасистеме последующей эпохи тоталитаризма как в Советском Союзе, так и в нацистском искусстве вновь взяли верх нарративные, а в итоге – мифические стереотипы [7] .

Помимо этого, в России и других странах, где широко распространился футуризм, встречаются параллельные процессы пикториализации и визуализации поэзии с целью постулировать поэтический текст как визуальную структуру и фактуру, чувственно осязаемую и оптически автономную. Это произошло в книжной графике футуристов, у леттристов и т. д.