Стандартное определение экфразиса – словесное описание и истолкование реальных или воображаемых картин, т. е. произведений живописного, графического, а с середины 19 в и фотографического искусства в пределах литературных текстов [9] . Уточняя это определение, Леонид Геллер, соавтор и редактор сборника Экфразис в русской литературе (2002) и участник конференции «Экфразис и проблемы ре-презентации визуального в художественном тексте», состоявшейся в Пушкинском Доме РАН в 2008 г., так характеризует этот дискурсивный жанр: «Экфразис – это жанр словесного представления отдельных или собранных в галереях произведений изобразительного искусства, жанр, у истоков своих канонизированный Картинами Филострата. Внутри литературных произведений других жанров это риторико-нарратологический прием задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь предмета; позже таким предметом по преимуществу стал художественный объект». Перейти от этого словарного определения термина к заключению, что в тексте романа Идиот часты случаи «использования» экфразиса – в общем-то всё равно, что перефразировать высказывание господина Журдена, который на старости лет узнал, что он «говорит прозой». Но справедливо и то, что для понимания определенных аспектов поэтики и структурной композиции этого романа важно с максимальной точностью установить, какие именно произведения живописного искусства, где, когда, под влиянием каких душевных настроений Достоевский мысленно и эмоционально отметил для себя, а затем претворил в эти самые экфразисы, или субъектно-объектные истолкования.

Говоря о моментах «встреч» писателя с замечательными полотнами европейских мастеров, в первую очередь надлежит следовать дневниковым записям и воспоминаниям Анны Григорьевны Достоевской (что и будет делаться по ходу этой работы), но к ее подробному реестру вполне законно будет добавить ряд имен и названий полотен, которые Достоевским в тексте романа не были поименованы, а обозначены лишь так, что общее впечатление от них передавалось и как ассоциативные припоминания, вкрапленные в словесные суждения героев романа, и как аллюзии и подсказанные читателю общие представления об авторской осведомленности, «вненаходимые» по отношению к текстуальному целому романа. Примером аллюзионно-ассоциативного «припоминания» будут слова князя Мышкина: «Я в Базеле недавно одну такую картину видел», сказанные им о работе, поговорить о которой ему не удаётся (8, 55) [10] . Подобные непрямые, аллюзионно – ассоциативные контакты словесного текста с контекстом живописных работ будут далее рассмотрены подробно. Во вступительной подглавке представляется необходимым выдвинуть одно допущение, касающееся авторской позиции по отношению к созданию самой повествовательной ткани романа.

Подобно живописцу, создателю портрета, пейзажа, творцу исторического полотна или произведения с религиозным сюжетом, автор романа Идиот не считает нужным входить с читателем в объяснения, откуда, мол, известны ему те или иные сведения о персонажах романа или почему в рассказе о жизни героя возникают ничем не заполненные лакуны. Подобно мастеру-живописцу, который выставляет свое полотно перед глазами созерцателя картины, автор романа Идиот ставит читателя перед сообщаемым фактом: было так… (первый абзац, информирующий о месте и времени встречи двух молодых людей, столь непохожих один на другого). Отведя шестнадцать глав описанию менее чем одних суток пребывания князя в Петербурге, автор начинает вторую часть романа словами: «Два дня после странного приключения на вечере у Настасьи Филипповны… князь Мышкин поспешил выехать в Москву» (146), – и подобно живописцу, изображающему, скажем, момент отплытия Одиссея с острова Итаки, не входит в объяснения с читателем по поводу того, что Мышкин делал, узнал или увидел в Москве. Главы 1–5 второй части воспроизводят события, происшедшие в течение одного дня по возвращении Мышкина в столицу; события, описанные в главах 6-10, происходят вообще в течение нескольких часов и содержат изображение дружеского визита Епанчиных к выздоравливающему князю, декламацию Аглаей стихотворения Пушкина и скандала, устроенного компанией Бурдовского на даче Лебедева, а две следующие главы, 11–12, – фрагментарно и в обрывках воспроизводят разговоры князя с Аделаидой и князем Щ., Ганей, Лебедевым и ген. Епанчиным в течение тех трех дней, что Лизавета Прокофьевна продолжала на него гневаться после разразившегося скандала и удерживала себя от желания вновь увидеться и поговорить с ним. Из этого одного уже видно, что композиционная структура романа, выстроенная по образцу цепочек, сетей и серий живописных полотен, не нуждается в фигуре повествователя – хроникера и очевидца, вызывающего или не вызывающего доверия. В этом романе нет как такового лица, личности, образа рассказчика, ведущего повествование. Читатель должен удовлетвориться тем, что дано в каждой из развернутых перед его взглядом картин, что выставлено, выдвинуто вперед и предстаёт перед его глазами, а затем уж постараться понять, что значит всё изображенное. Этим моментом, фундаментально важным для понимания экфразиса как особой формы словесно-изобразительного высказывания, авторская позиция повествователя в романе Идиот отличается от позиции всеведущего, но безличного поэта, творца и «делателя» эпопеи.

Как художник снимает простыню, за которой скрывается полотно картины, так автор Идиота убирает завесу и представляет своим читателям созданные им картины: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками, и, конечно, вследствие своей силы и здоровья, любили иногда хорошо покушать» (32). – И всё, от автора-повествователя читатель больше ничего не узнает о внешности, цвете глаз, волос, выражении лиц, мимике, улыбках этих красавиц [11] , но у него возникает ощущение, что за таким парадоксально небезликим и полным жизнелюбия семейным портретом стоит художественное полотно работы одного из мастеров североитальянской или рубенсовской школы. Как далее будет показано, вдохновляющим образцом или «моделью» Достоевскому послужил увиденный им в Дрезденской галерее групповой портрет работы Пальма Веккьо «Три сестры», списанный с натурщиц (а не созданный по умозрительным образцам). И вызревание замысла романа Идиот, и объяснения относительно того, как мыслилась ему главная задача романа и в чем состояла ее необыкновенная трудность («изобразить положительно прекрасного человека»), и первые отзывы А.Н. Майкова, прочитавшего начальные главы, полные одобрения и понимания того, какую впечатляющую «картину» создает Достоевский и как он достигает удивительного эффекта изображения не типов, а живых лиц в картине, освещенной фантастическим светом, – всё это позволяет говорить об особой роли и значимости картины и экфразиса во всей художественной концепции этого романа [12] .

Отдельные главы работы, имеющей в центре рассмотрение живописно-художественных образов в романе Идиот и переживание героями эстетических впечатлений, вызванных созерцанием изображенного, следует поэтому предварить своего рода экскурсом в историю экфразиса и его толкований в системе нарративных жанров.

В работах о поэтике сюжета и жанра Ольга Михайловна Фрейденберг рассматривала генезис наррации – рассказывания или «раскрывания». Поскольку все словесные жанры каждый по-своему вариируют и сохраняют как парадигму один и тот же архетипический сюжет, происхождение повествования связано с отделением субъекта от объекта, с появлением говорящего, который кладет как подношение на алтарь божества картину своей жизни. Входя в храм и падая ниц перед алтарем, говорящий разворачивает перед взором божества, заступничества которого он (или его душа) ищет, рассказ о себе, о своих «претерпеваниях», странствиях и мучениях. С установлением границы между субъектом и объектом речи, появление просителя, обращающегося к милости божества, его мольба-обращение превращалась в «косвенный рассказ» о перенесенных претерпеваниях. «St a. Viator!», – в этой афористической формуле античной эпитафии-эпиграммы содержится эмбрион и экфразиса, и рассказа-наррации: Путник, остановись! Посмотри, выслушай, благоволи увидеть и понять, что составляет картину жизни того, кто к тебе обращается [13] . Ольгу Фрейденберг интересовал вопрос генезиса, т. е. изначальной типологии наррации, общей для самых несходных видов повествования, имевших распространение в различных культурах, в разные времена входивших в состав и заполнявших собою структуры самых непохожих друг на друга литературно-художественных форм. В рамках бахтинской терминологии можно сказать, что Фрейденберг трактовала экфразис как один из видов внутренне диалогических речевых жанров. Но Фрейденберг с трудами Бахтина по теории дискурса не могла быть знакомой [14] . Она рассматривала генетическое ядро экфразис а, которое лежало в зародыше рассказа – наррации, обращенной к другому: адресату устной речи или получателю записанного повествования. А для рассмотрения культурно-эстетической природы экфразиса – считала она, – следует обращаться не к генетическому методу, а к иным методологиям. Культурно-историческое развитие экфразиса, обстоятельства, место и время его оформления как особого способа аргументации в реторике и в поэтических описаниях, локализация и функции экфразиса в границах различных словесно-коммуникативных жанров – должны рассматриваться другими дисциплинами: исторической поэтикой и семиотикой, изучающей взаимоотношения различных видов словесно-поэтических и живописно-пластических искусств.

Экфразис как риторико-дидактический и педагогический (точнее – эвристический) прием был введен в обиход ритором и философом середины-конца II века новой эры Филостратом [15] . По мере развития новых культурно-общественных отношений, новых видов искусств, по мере изменения границ и пределов различных культурно-исторических контекстов словесного искусства как такового, объем понятия «экфразис» и его закрепленность за определенным типом дискурса менялись весьма существенно. Но генетическое зерно и архетип, описанные Фрейденберг в статье «Происхождение наррации», оставались теми же. «Речь, которая выставляет предмет видимым перед глазами», – такое определение экфразиса, зафиксированное в античных учебниках красноречия (progymnasmata), сохранялось неизменным во многих работах, касавшихся этой проблемы [16] , Экфразис как определенный тип повествовательного нарратива может быть обнаружен не только в речах риторов, публичных и судебных ораторов, в писаниях теоретиков искусств, у поэтов, драматургов, прозаиков, которые были хорошо знакомы с историей античности. Как вид образно-изъяснительного описательного дискурса экфразис присутствует и в индивидуальном языке авторов, не знающих о существовании этого реторико-эстетического приема, – но интуитивно, по ходу развертывания своих сюжетов, добирающихся до момента, когда и они сами, и созданные ими герои оказываются стоящими лицом к лицу с картиной чужой жизни, пытаясь понять: что эта картина значит Поэт или прозаик ставит своего героя или ризмышляющего и говорящего протагониста в буквальном смысле лицом к лицу с картиной: с портретом, с изображением лица или фигуры на полотне живописца, с показом театральной/театрализованной сцены, драматического события из жизни другого персонажа; с пейзажной зарисовкой знакомого-незнакомого ландшафта, людей на лоне природы [17] . Автор словесного текста прибегает к экфразису всякий раз, когда его герой оказывается в положении зрителя, сочувствующего и сопереживающего созерцателя картины жизни или мира обитания «другого».

Говоря о человеке, наделенном творческой интуицией, о встрече профессионального автора – создателя произведений словесного искусства – с картиной, представленной в музейной экспозиции, легко показать, что увиденное может сразу и навсегда запомниться, стать объектом повторных, более и более проникновенных воспоминаний, переживаний и осмыслений. Мысленное возвращение к одной и той же картине может стать оплодотворяющим началом творческих замыслов, предвосхищать будущее развитие авторских идей, подсказывать те или иные повороты сюжетного развития еще не начатого произведения. Наделенный творческой интуицией автор, еще до начала работы над новым замыслом, находит в созерцании и воспоминании о реально существующих или воображаемых картинах своеобразную порождающую модель, праобраз будущих словесных творений. Непосредственный или воображаемый контакт с созерцаемым объектом искусства, всегда внутренне диалогичный по смысловому наполнению, лежит в основе экфразиса.