Так же как и Белый, Замятин связывает и согласные («Согласные — статика, земля, вещество» [627] ) с определенными смысловыми ценностями. [628] Так, например, он видит в «накоплении [с] с окончательным [ц]» звуко–символическое изображение ветра:

И в вышецитированном примере, демонстрирующем «дыхание» фразы («она лежала теплая, блаженная, влажная […] как земля»), Замятин рассматривает повторяющееся [л] как выражение ощущения влаги.

Таким образом Замятин приходит к заключениям, основанным на нео–архаической поэтике иконических связей между звуком и смыслом. В самом деле, в «Наводнении» наблюдается поразительное количество звуковых повторов, которые подразумевают разные виды семантизации. Первый, более простой вид такой семантизации повторяемых звуков — звуковая символика:

Второй, более сложный вид — звуковые лейтмотивы, указывающие на «зрительные лейтмотивы»:

Благодаря большей «простоте», т. е. более последовательной согласованности и более высокой семантической мотивированности, звуковая инструментовка «Наводнения» производит относительно слабо развитое орнаментальное впечатление в сравнении с ранними вещами. Рассмотрим начало рассказа, т. е. то место, где, по словам писателя, «приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи» [630] :

По сравнению с подчеркнуто орнаментальным началом таких рассказов, как «Ловец человеков», в этих вводных предложениях звуковая повторяемость заметно обуздана, но зато немногочисленные переклички приобретают явно семантический характер. Инструментовка паронимических рядов «далеким морем лежал мир» и «в котельной котел гудел» сопровождает тематическую противоположность внешнего и внутреннего миров соответствующими звуковыми контрастами. Противоположные ритмические и эвфонические порядки этих предложений отображают противопоставление миров. Внешний мир с войной и революцией предстает в звуковой символике как место спокойствия по сравнению с котельной, характеризуемой и фонически, т. е. с помощью иконических зубных взрывных согласных, и в тематическом плане признаком сильного напряжения и высокого давления.

Ритмико–эвфоническая организация текста в «Наводнении» в общем так умеренна, что некоторые исследователи, руководствующиеся чисто стилистическим понятием орнаментальной прозы и воспринимающие слово автора о приобретенной «простоте» как свидетельство о преодолении орнаментализма, предпочитают не относить этот рассказ к типу орнаментальных текстов. [631] В самом деле, «Наводнение» принадлежит, как может показаться, к типу чисто сюжетных текстов. Разве здесь не повествуется о событиях, в которых не раз был обнаружен шаблон «преступления и наказания», т. е. того подтекста, к которому читателя отсылают многие детали этого рассказа? [632] Разве здесь речь идет не о согрешении и покаянии? [633] Кажется, что вполне возможна реконструкция действия как сюжетной истории, повествующей о событии par excellence, т. е. о переходе через границу [634] , о пре–ступлении.

Брак Трофима Иваныча и Софьи остался бездетным, и Софья боится, как бы муж, упрекающий ее в бесплодии, не покинул ее. Она предлагает ему удочерить тринадцатилетнюю осиротевшую Ганьку, с чем Трофим радостно соглашается. Подросшая Танька, однако, скоро вытесняет Софью, сначала в дневное время, беседуя с Трофимом, позже и ночами. Трофим совершенно отворачивается от жены и спит у Ганьки на кухне. Не в силах более терпеть унижение, Софья убивает ненавистную соперницу топором, разрубает труп на части и зарывает их в яме на Смоленском поле. Поскольку все думают, что Ганька, не раз уже пропадавшая, навсегда ушла из дому, убийство остается необнаруженным. Трофим снова возвращается к жене. Наконец, она в состоянии раскрыться для него полностью и беременеет. С ростом зародыша в животе зарождается и осознание страшного поступка. Родив дочь, Софья в родильной горячке осознает содеянное во всех деталях. Теперь она в состоянии признаться в убийстве.

Такой пересказ касается, однако, лишь одного пласта действия, того поверхностного сюжетного плана, который доступен реалистическому восприятию. Однако на фоне романа прозрения и душевного перевоспитания следует ставить под сомнение реконструкцию событий, которая нами была осуществлена в рамках реалистически–нарративной модели. Мифическая переработка сюжетного шаблона преступления и наказания изложена в дальнейшем.

Софья действует целенаправленно и предусмотрительно, но подсознательно. Ее мотивы и побуждения идут не от головы, а поднимаются буквально из живота. Поводом для убийства является жаркий, сладковатый запах Ганькиного пота:

Софья действует в согласии с циклами природы, с временами дня и года. В осенней Неве поднимается вода — и в Софье поднимается кровь, «будто связанная с Невой подземными жилами» (479). Как же понимать этот образ сообщающихся сосудов? Это не просто аукториальная метафора, которой рассказчик пользуется для того, чтобы охарактеризовать психофизическое состояние героини. Дело также не в идущем от персонажа сравнении, при помощи которого героиня выражает свои чувства. Параллельность внутреннего и внешнего миров, повторяющаяся во многих деталях, свидетельствует о культурно–историческом состоянии, в котором характерное для «ментального» мышления различие между внутренним и внешним, между субъектом и объектом еще не существует. В мифическом мышлении человек и природа, внешний мир и мир внутренний реагируют одинаковым образом, однако не на основе причинных связей или же вследствие взаимного влияния, а по принципу одновременного участия в общем порядке мира, причастности к нему. Благодаря одинаковой и симультанной причастности в мифическом мышлении ставится знак равенства между частями единого целого. Явления, относящиеся для мышления нового времени к разным областям мира и не находящиеся в причинных связях, в мифическом представлении о мире, в силу их сходста или симультанного наличия, объединены одной сущностью. В «Наводнении» мифическое единство человека и природы восстанавливается тем, что предметы и происшествия пересекают границу между внешним и внутренним мирами. Рассмотрим несколько случаев такого перехода, т. е. одновременной причастности явлений как к внешнему, так и к внутреннему мирам, являющейся по сути нарушением рубежа между субъектом и объектом.