Многие животные умеют произвольно издавать звуки и пользоваться ими для общения между собою и для воздействия на других. В огромном большинстве случаев изобразительности тут нет – ритм, темп, интонация, сила, высота, тембр служат лишь для того, чтобы выразить общее «настроение» певца, течение его жизненных процессов. Но иногда издаваемые звуки получают значение общепонятных сигналов, ассоциируемых с конкретными внешними обстоятельствами, т. е. становятся изобразительными. Человек удержал из своего звериного прошлого и неизобразительную музыку, и попытки изобразительного использования звуков, развил эти последние до размеров словесного искусства, именно из речи сделал главное средство для установления взаимного понимания.

Связь между словом физиологическим, комплексом моторно-слуховых или моторно-зрительных ассоциаций, и словом психологическим, эквивалентом представления любого порядка, может быть троякая. Никакому сомнению не подлежит, что – особенно на первых порах, когда слова, имеющиеся в распоряжении человека, еще очень немногочисленны и обозначают только совершенно конкретные отдельные предметы или определенные действия или яркие качества, – слово, и в представлении того, кто его произносит, и для того, кто его слышит, есть некое звуковое изображение того, что оно обозначает. На первых порах, таким образом, между словом и его значением имеется связь внутренняя, ассоциация по сходству (сплошь – у детей!). По мере того как язык обогащается все новыми словами и осложняется этимологически и синтактически, первоначальная внутренняя связь все более заменяется связью внешней, ассоциация по сходству – ассоциацией по смежности: и говорящий, и слушающий пользуются словом по памяти и по привычке, а вовсе не потому, что именно оно и только оно по-настоящему соответствует представлению или понятию, им обозначаемому. Наконец, ассоциация по смежности может ослабеть или даже утратиться вовсе, слово физиологическое может отколоться от слова психологического, и тогда оно становится чисто музыкальным, т. е. неизобразительно-эмоциональным звуковым сочетанием, но таким, где к обычным музыкальным качествам добавлено еще одно – членораздельность, словоподобие. Из всего изложенного следует, что грань, отделяющая музыку от словесности, вовсе не имеет характер незыблемости и безусловности и что акустические искусства чрезвычайно тесно связаны с моторными. «Синкретизм» (т. е. внутреннее единство) всех мусических искусств так велик, что полное обособление каждого из них в «чистом» виде должно быть признано не нормой, а исключением, наблюдаемым лишь в определенных и недолговечных условиях.

Более точно установленной кажется граница между мусическими и пластическими искусствами. Но уже одно то обстоятельство, что танец и драма рассчитаны на зрительное восприятие, так же, как живопись, ваяние и зодчество, должно подсказать осторожность и в этом вопросе. Действительно, мы вкратце наметили нарастание пространственности при осложнении моторных искусств, а ранее мы установили нарастание временности при осложнении зрительных образов. И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков – подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не во временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в акком-панированной мелодии мы получаем уже как будто два пространственных плана звучаний; наконец, «симфонические» звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплавные, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя. Возможно, что на признаке пространственности слуховых образов удастся построить новую классификацию мусических искусств.

Кроме рассмотренных нами классификаций по содержанию (§ 1), по материалам и технике (§ 2), по образотворческим мозговым центрам и их работе (§§ 3–9), существуют классификация пластических искусств на «чистые» и «прикладные», классификация мусических искусств на «высокие» и «обиходные», классификация всех изобразительных искусств по «сюжетам». Рассмотрим по порядку еще и эти различения.

«Чистым» пластическое искусство называется тогда, когда художник нарочито изготовляет данный предмет только для того, чтобы при его посредстве выразить и передать другим людям свои переживания; «прикладным» пластическое искусство признается тогда, когда предмет сам по себе имеет практическое назначение и только оформляется художником. Ясно, что в пределах «чистого» искусства художник гораздо более свободен, чем в пределах «прикладного», где он должен, по необходимости, считаться с назначением предмета; ясно, далее, что в пределах прикладного искусства, естественно, будет преобладать ритмическая неизобразительность, тогда как в «чистом» искусстве может доминировать – и обыкновенно доминирует – изобразительность.

Так как европейское пластическое искусство по преимуществу есть искусство индувидуалистское и изобразительное, то у европейских теоретиков установился пренебрежительный взгляд на искусство «прикладное» как на искусство низшего порядка, как на полуремесло, и его даже принято называть «декоративным», т. е. украшающим, и считать утилитарным, подчиненным техническим требованиям, угождающим массовому вкусу.

За годы революции у нас, наоборот, часто слышались разговоры о смычке искусства с производством, «чистое искусство» отрицалось как «буржуазная» или даже «идеалистическая» роскошь; признавалось лишь искусство, непосредственно обслуживающее те «широкие массы», без которых не обходилось ни одно публичное выступление об искусстве, искусство, непосредственно выражающее трудовые производственные процессы и т. д.

Для материалиста, признающего искусство лишь как результат игры весьма сложных сочетательных рефлексов художника, для социолога, видящего в искусстве лишь средство эмоционального общения людей между собою, средство воздействий одного человека на других людей, – различение «чистого» и «прикладного» искусства не представляется существенным: и то, и другое выражают мир образов художника, и то, и другое рассчитаны на то, чтобы пробудить отклик в других людях, оба порождены общественным и материальным бытием данного коллектива.

То же следует сказать и о различении «высокого» и «обиходного» искусств в области мусической. Между тем, именно здесь в ходячих представлениях это различение проводится очень резко – до полного отрицания художественного значения за искусством обиходным. Несмотря на совершенную очевидность того факта, что самый вдохновенный оратор и самый косноязычный обыватель только и делают, что: 1) произносят членораздельные звуки, выражая при их посредстве мир своих переживаний, чтобы пробудить подобные же переживания в других людях; 2) меняют тембр, силу и темп издаваемых звуков в соответствии с содержанием речи; 3) помогают выразительности речи и движениями торса и конечностей (жестикуляцией), и сокращениями мышц лица (мимикой) – несмотря на все это, только нарочитое выступление «художника слова» признается произведением искусства, а обывательские речи как художественные проявления в счет не идут. Мы не признаем актером – а только хитрецом или обманщиком – того обывателя, который совершенно сознательно, всем своим поведением, своею наружностью (костюмом, гримом), подбором слов и т. д. вводит в заблуждение своих сограждан, с заранее обдуманным намерением «играя роль», даже если он свою роль играет профессионально (как, например, многие попрошайки… всех разновидностей), и даже если он ее играет мастерски.

Кто хочет изучить искусство во всем его объеме и понять его в его творческих глубинах, и как индивидуально-психологический, и как социальный факт, должен совершенно отказаться от условных и призрачных перегородок, от фетишистского превознесения «чистого», «высокого», «вдохновенного» искусства.

Наконец, о сюжетах.

Значение сюжетов в изобразительных искусствах то преувеличивается, то отрицается. Конечно, совершенно недостаточно взять библейский сюжет, чтобы создать религиозную картину; конечно, совершенно недостаточно взять сюжет из жизни рабочих, чтобы стать «пролетарским» писателем. В один и тот же сюжет разные художники вкладывают совершенно разное эмоциональное содержание, и наоборот: одно и то же содержание может быть выражено при посредстве совершенно разных сюжетов. Существенным в художественном произведении является, конечно, именно содержание – то переживание, которое художник хочет выразить в понятной другим людям форме; и сюжет служит только вспомогательным средством для того, чтобы сделать замысел художника понятным. Сюжет, т. е. то, что изображается, сам по себе вызывает в воображении публики ряды ассоциаций, которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением. А потому одинаково неправильно и изгонять сюжет во что бы то ни стало, как «литературщину», и оценивать все произведение искусства только с точки зрения «значительности» сюжета.