Полотно на античный сюжет «Битва греков с амазонками» (Старая Пинакотека, Мюнхен) представляет тела в их классической соразмерности, самостоятельности и самодостаточности. Женщины здесь — воистину действующие лица; пускай они тоже никнут долу, сраженные стрелой, — в своем предсмертном одиночестве они все равно остаются независимы: поверженные в борьбе, но не признающие ничьей руки над собой, достойные противники для своих врагов. Другое дело — тела грешников из «Малого Страшного суда»: они низвергнуты Богом в ад и целиком определены своей отверженностью. Их, что на земле исходили все пути и искусились во всех грехах, — их с помощью своих ангелов Он низринул от себя прочь. Центральный фрагмент картины: узор из тел наподобие ковра, переплетение, не оставляющее просвета между смуглыми мужскими и белокожими женскими телами. Людские потоки, сырье в руках Бога — души, заключенные в Боге и обреченные пребывать под Его охраной, и по истечении срока хранения они выскальзывают из упаковок бесформенной массой. Падение срывает покровы с тел, благодаря этому падению, и только в нем, раскрывается телесность, заново творимая художником в виде плотной массы на холсте. Бог собственноручно слепил эти комья и разбрасывается ими направо и налево. Лишь потому, что Бог сам водит их на ниточках, люди эти, подчиненные Богу и побежденные Им, становятся зримы. Искривленность, вывихнутость этих тел и есть то, что делает их плоть по-настоящему плотью, разумеющей себя, и ничто другое, ставшей своим собственным жилищем, после того как душа возвратилась к Творцу. И вот, падающие вниз фигуры мужчин, замкнутые в самих себе нагромождения мускулов, даже сброшенные с высоты, не теряют очертаний, остаются независимы, как, например, один из них в центре картины, чью главу попирает ангел, а в пяту уже вцепился служитель ада, ибо тот, кто осужден Богом, предназначен аду в жертву. Но нежные тела женщин — даже в последнем падении их гибель представляется более неизбежной, чем гибель мужчин, и кажется, что в плоть женщины еще глубже впечатана заповеданность Богу, как будто женщина грешила не как самостоятельное существо, а даже во грехе своем оставалась зависимой, соблазненной, подстрекаемой ко злу со стороны. Тело женщины в своей податливости еще больше подвержено силе тяготения, женщина — не плененный орел, ее вина изначально заключена в ее плоти. И в том, как она, неуверенно ступая, нисходит в ад, нет ничего от добровольной готовности принять наказание.

Наибольшее восхищение из всего изображенного на этой картине у меня всегда вызывала одна пара: демон в левом нижнем углу, являющий взорам зрителей нагую грешницу. В паразитарном, навязанном волей другого движении, в предельном изломе тела нагота женщины предстает в качестве метафоры наготы как таковой. Демон, в чьей власти находится женщина, не просто делает ее доступной взорам, он выставляет ее напоказ. Если мужчины предоставлены самим себе и даже наказываются за блуд уязвлением той части тела, которой грешили (змея внизу в центре картины, впившаяся в член нагого мужчины), не теряя при этом своей независимости, то всякое движение неестественно изогнутого женского тела инспирировано мужчиной, ее демоном. Я долго склонялась к мысли, что заломленное назад демоном — мужчиной тело этой женщины, которая пытается опереться о землю широко расставленными ногами, потому что выше пояса ею завладел мужчина (вместе с тем создается впечатление, что женщина, в свою очередь, тянет беса за ухо либо хватается за его ухо, как утопающий за соломинку, а бес, хоть и не будучи человеческим существом, способным ощущать боль, скорчил возмущенную мину и даже старается уклониться от ее руки), — что это тело давало бы повод видеть в данном фрагменте до некоторой степени порнографический сюжет, имеющий целью вольно или невольно привлечь взгляд зрителя к телесным прелестям женщины. Теперь я так больше не думаю, поскольку, как я уже говорила, в предлогах для изображения женского тела Рубенс не нуждался. (А в предлогах изобразить его противоестественно растянутым, изломанным, обезображенным?) На картине «Праздник Венеры» (Музей истории искусств, Вена) на первом плане помещены трактуемые сходным образом, хотя и абсолютно земные пары из нимф и сатиров, где фигуры сатиров словно бы разворачивают тела обнимаемых ими женщин по направлению к «камере», а взгляды женщин неотрывно устремлены на зрителя, одновременно возвращая его на занимаемое им место по ту сторону полотна и навсегда полагая между ним и собой дистанцию, исключающую компанейский дух мужского сообщества. Великое искусство Рубенса заключается не в установлении солидарности между мужчиной-зрителем и мужчиной, чья воля приводит в движение тело женщины (творцом!), являющим взорам женщину во всей ее наготе. Оно — в гладкости женской кожи, как и в рельефно выступающей мускулатуре мужчин, в которых запечатлена вся история плоти, и живопись Рубенса не скрывает этой истории, а выносит ее на суд зрителя. Мнимая невинность картины вновь наполняется своим исходным содержанием, полемически заостряется, становится историей различий между полами.

Живописная текстура обоих полотен (как «Малого Страшного суда», так и «Праздника Венеры») представляет собой причудливую ткань, где все оттенки равноправны и изображение плоти не предстает подчиненным мужскому взгляду. Созерцающий Страшный суд зритель одновременно и развенчивается как вуайер, подглядевший что-то, чего-ему-видеть-неположено, и удерживается (на предельной дистанции), ибо он должен увидеть что-то такое, что-ему-следует-видеть, покуда он еще проходит свой земной путь и у него есть время изменить свою жизнь. Впрочем, один фрагмент, на этот раз из «Страшного суда», нарушает, как мне кажется, эту текстурную однородность. В правом нижнем углу бес ухватил нагую женщину со спины и крепко держит ее, а левой рукой приподнимает ее груди, вздымает их так, что их блеск, их упругость, вся ее плоть в своей вещественности не оставляют зрителю другого выхода, как сфокусировать на этом зрелище все свое внимание.

Тема женского тела преломляется в картине двояко. Два творца, отец и мужчина, фиксируют женщину в ее телесности и вместе с тем определяют ее как тело, в котором запечатлена история его пола. Перед вызывающе смелым с точки зрения живописной техники моментом, столкновением плотских громад в центре картины, грозящим произойти каждую секунду, Рубенс делает короткую передышку с целью выделить нарративный уровень в самом низу полотна (в противоположность эстетически нагруженному центру) и обратить к нему взгляд зрителя: там располагаются пары — бесы, выставляющие напоказ тела грешниц, чтобы самим насладиться грехом. Здесь история в который раз рассказывается заново. Женщины кажутся припаянными к мужским телам, походящим на клепаную броню, в том числе и пара в центре картины, изображенная к нам в профиль. Это выглядит так, словно мужчина в некоей диковинной форме партеногенеза [59] рождает женщину, вычленяет ее из себя, — то второе, которое без него ничто, но от которого он все-таки разнится, будучи чем — то совершенно Другим. И это Одно испытывает нужду в Другом и будет нуждаться в нем вечно. Лишь когда Бог сбрасывает их, во всей их греховности, со своих высот вниз, одно вмещается наконец в другое.

1997

Вопросами усеян наш путь, и многие не в состоянии пройти мимо, считая даже за честь их задавать. Ну да уж ладно. Ожидаемые ответы должны добираться до самой сути или по меньшей мере обладать весомостью. Некоторым из вопросов суждено так и остаться навсегда вопросами, но и на них тоже явятся когда-нибудь ответы. Возможно ли, однако, чтоб один — единственный ручеек был глубже остальных, даже если это ручеек слез? Он не спрашивает ничего и не отвечает никому, потому что одновременно и течет, и просто существует на свете, почти незамутненный, а если и да, то лишь тем незлобием, которое коренится в непричинении зла другим, так что никто не в обиде, в том числе и все поборники незамутненной веселости, которые толпятся вокруг. Ибо ничто названное не имеет в виду себя, равно как и не имеется в виду другими. Но и ничто другое тоже в виду не имеется. Загадка, имя которой — Шуберт. Загадка, разгадывать которую предназначено нам, потому что кто-то, отрешившись от своего «я», решил отправить его почтой, но в графе «адресат» уж наверняка не наше имя. Это самоотрешение — вовсе не форма безропотной покорности судьбе, сдачи позиций или погружения в летаргический сон. Взгляд не выражает озабоченности. Язвы не выставляются напоказ. Раны не перевязаны, и если хоть какая-то связь с нами все же установлена, то она тут же сводится на нет, как только под медленный вальс начинают плясать вприпрыжку. Подобно нарочитой простоте Малера (имеющей, впрочем, другие корни — шаткое положение буржуа и трудности социальной интеграции для еврея), той простоте, которая, вопреки своей мнимой самодостаточности, буквально распадается на части, все эти псевдонародные шубертовские напевы также непригодны для того, чтобы обеспечить слушателю уют узнавания — когда — то и где-то он уже слышал это или что-то похожее, а теперь и сам без труда подпоет. Напротив, все композиторы, у которых почва колеблется под ногами, но которые тем не менее снова и снова цепляются за нее, — эта пресловутая родная почва, самая ненадежная, какая есть, ибо от кого же, как не от нее, все мы ожидаем прочной опоры, — эти композиторы воспевают то, на чем они выросли, чтобы увериться в том, что они вообще существуют, и почва осыпается у них под ногами в ничто, и уже сама по себе попытка осознать свою ситуацию становится бесконечным унижением, заставляя уподобиться псу, который, заливаясь лаем, кружит вокруг незнакомого предмета. Причина в том, что указания, в соответствии с которыми звуки должны быть упорядочены в пределах собственной системы координат, чтобы дать в итоге какое-то целостное звучание, могут быть заимствованы только из того, что, в свою очередь, берет начало в этой системе звуков. Поэтому музыка всегда говорит только о себе самой, ибо только из себя самой она и объяснима. Но с Шубертом дело обстоит по-иному. Да, у него мы тоже видим, как «сделано» то или иное место и как он добивается того, чтобы все это звучало именно так, а не иначе. Но даже если все эти свойства его музыки и могут быть названы по имени — тому, что рождается из них, никакого имени дать нельзя. Во всяком случае, это не сумма поддающихся определению музыкальных слагаемых. То, что отсутствует и вместе с тем служит дополнением, — это не только аура, которую имеет каждое произведение искусства и которая одна делает его тем, что оно есть, но факт присутствия чего-то, что у нас тут же бывает отнято, поскольку слушатель в процессе слушания отчуждается от самого себя, даже если он сам непоколебимо уверен в собственном существовании.

Слушатель словно бы поглощен шубертовским вакуумом, который затем — будучи музыкой, сомневающейся, как никакая другая известная мне, в достоверности всего на свете, — всякий раз возвращает его самому себе (что ж, он прилежно прослушал все до конца, сохранив при этом свое «я»; он крепко держался, чтобы его не унесло, и, может быть, даже не забыл пристегнуться!) — но на какие-то доли секунды, пока время текло вспять, вслепую, эта музыка рассекла его бичом времени, сотканным из звуков, и навеки отлучила от самого себя, да так, что он этого даже не заметил.

И это унижение, состоящее в вынужденном поиске чего-то такого, что для других просто существует как факт очевидный и бесспорный, не имеет конца, поскольку сами вещи представляются Шуберту в конечном счете вовсе не как сумма своих реальных измерений, что позволяло бы ему просто переносить их на бумагу. И оно продолжается по сей день, покуда Шуберту и, как мне думается, Малеру приписывают нечто, в обладании чем они сами никогда не могли быть твердо уверены. Сегодня мы пытаемся заставить Шуберта быть чем-то, чем он на деле не является, ибо мы не в состоянии представить себе, как можно стремиться кем-то быть и что-то создать, имея при этом в виду вовсе не себя самого (о «самореализации» в искусстве лучше вообще умолчим!), а может, и не имея ни малейшего представления, кто или что вообще имеется в виду. Подобно тому как, пережив только что большую радость или удачу, можно вслед за тем немедленно впасть в разочарование либо в чью-то немилость, так и Шуберт не мог не чувствовать, что в немилости-то он оказался с самого начала и, что бы о нем ни думали тогда, что бы ни думали сегодня, — а уж сегодня мы его, разумеется, просим в дом и обхаживаем как дорогого гостя, хотя угодить-то всегда пытаемся только себе самим, — суть совершенно в другом. Нечто заключено в границы, которых оно не желает знать, потому что все равно никогда не признало бы их без того, чтобы не объявить тем самым о своей добровольной капитуляции, — а ведь оно не капитулирует никогда и ни перед кем. Набор инструментов, которым мы пользуемся, неизменно представляет собой коллекцию оружия, но проку от нее никакого. При этом мне вспоминается Шуман в свои последние годы, в лечебнице для душевнобольных: угасание рассудка, не замечающего самого себя.

Так Шуберт, причем в моменты своего наивысшего взлета, не находит выхода из себя самого и из того, что он пишет. Именно потому, что он не ведает, что творит, хотя ему это известно лучше, чем любому другому. С наибольшей силой это выражено, пожалуй, в первой части последней сонаты (ля мажор, D 960) и во второй части предпоследней (си мажор, D 959). Тема блуждает и не может обрести себя. Снова и снова она обращается к своему истоку, встречает на пути, как бы случайно, еще и побочную тему, которая ненадолго выглядывает в окошко — нет ли там еще чего — нибудь? — но тут же опять возвращается к своим блужданиям в заколдованном кругу. Словно из-за двери мы слышим «можно войти?» или раздается робкий стук. Между тем ясно одно: это не ляпсус контрапункта при обработке темы. Вопрошая, музыка бросается из стороны в сторону, и Шуберт, даже удаляясь от своей темы, все-таки неизменно пребывает в исходной точке, при этом, как ни странно, не приближаясь к ней ни на шаг. Хотя вообще-то он давно уже находится там, где нужно, ведь тема беспрерывно дает о себе знать. Почему он не стремится достигнуть цели? Потому что просто не отваживается на это? Потому что он, собственно, метит вовсе не туда? Потому что не хочет признаваться, какую цель он себе наметил (цензура!)? В большой сонате ля мажор (вторая часть) то, что там неожиданно возвышает свой голос, порой не способно даже вернуться в основную тональность; вот оно ее почти достигает, но нет! — вот оно уже у цели, ведь цель известна! — но тут в басах пробивается нечто, вылезает некий шип, который и приводит в негодность все сиденье; или, скажем, там остается какая-то зацепка, что-то хватает в последний момент за полу, вновь и вновь нерешительно спрашивает адрес, хотя уже стольким прохожим мы задали этот вопрос и столько раз услыхали в ответ: да вот же, прямо перед вами, сюда-то вам и надо! Следовательно, чем настойчивее обращение к теме, чем чаще она возникает, тем сильнее она отдаляется от себя самой и даже от своего создателя. И это уводит нас к началу всех вещей и к тому, какими они предстают нашему взору. Сперва что-то являет себя нам, потом оно встречает нас лицом к лицу, чтобы утвердить нас в качестве субъектов внутри виденного нами, причем до тех пор мы и не подозревали, кто или что мы есть на самом деле. А так как мы не знаем, кто мы, то и явленное нам, естественно, не способно на познание. Но мы и сами этого не знаем. Так музыка, именно эта, и никакая другая, музыка, уводит нас, минуя предметы, в свою собственную сферу, а сфера музыки — это время, лишившееся, в случае Шуберта, своего пространства, даже если сегодня это пространство вновь представляет собой торжественный концертный зал. Если время-пространство допускает соприкосновения и пересечения, то это время, лишенное пространства, таких пересечений как раз и не дозволяет, ибо у Шуберта, покуда он задерживал ход времени, чтобы и самому ненадолго задержаться на месте, утекло между пальцев пространство, то есть та штука, которая рассеяна вокруг вещей, примеров чему в истории музыки найдется не много. Волей-неволей приходится, чтобы добиться какой-то определенности, делать ссылку на пространство и время: эпоху бидермайера, меттерниховскую цензуру, эзопов язык, завуалирование действительности, манеру думать то, чего не говоришь вслух, и говорить то, чего не думаешь, и еще: некая вещь с самого начала является чем — то, о чем не узнаешь ничего, поскольку она, хотя и будучи (вполне осознанно!) предметом желанным и делом чьих-то рук, — все — таки не дамское рукоделье, которое можно оставить у себя, поместить в коллекцию и разглядывать, когда душе угодно. То, чего здесь недостает, и есть главное, тут ничего не выпущено — напротив, именно его отсутствие и делает его тем, что оно есть!