Аскона стала домом для Грасера. Местные жители предложили ему в дар участок земли, думая, что он привлечет сюда других бродяг, но Грасер отказался от подарка, поскольку не желал владеть никакой собственностью. Он владел рядом практических навыков, в Асконе его называли «паяльщиком», то есть считали мастером на все руки. Вначале его «дом» составляли две каменные плиты, между которыми находилась доска, служившая ему кроватью. Считают, что именно он ввел в обиход бродяг головную повязку и пончо; он сам сделал себе плащ и веревочные сандалии. Он часто питался тем, что удавалось добыть или что выбрасывали другие, а позднее обжил пещеру, украсив ее чем попало; в качестве вешалок там использовались прутья, а полые чурбаны служили шкафами. Периодами он путешествовал в фургоне, при этом его сопровождали до восьми детей и разные женщины. В 1912 году его пригласила к себе лейпцигская группа молодых бродяг Wanderv"ogel, входившая в состав Jugendbewegung (Германского молодежного движения). Журнал группы Wanderv"ogel печатал его стихи. В 1913 году Альфред Даниэль, юрист, восторгавшийся Уитменом и Толстым, уверял, что Грасер, с которым он виделся в Штутгарте, выглядел подобно Иоанну Крестителю. Группы из пятидесяти-шестидесяти человек, отмечал Даниэль, будут посещать Грасера и его семью в караване. [69] В 1922 году, когда в результате краха кредитной системы всего современного мира в Германии началась массовая безработица, люди снова вспомнили о бродяжничестве. Быть бродягой не так легко, здесь надо, скажем, суметь пережить зимние ночи. В это время многие связывали бродяжничество с ленью, извращениями или с революционерами.

Не менее важным, чем Грасер, человеком из числа тех, кто определил характер Асконы, был одинокий, но отважный Рудольф Лабан, повлиявший на пострелигиозные представления и соответствующий образ жизни, которые и сделали Аскону популярной. Этика Лабана, этика современной постхристианской цивилизации, перекликается с идеями Грасера. Лабан работал в Асконе до 1919 года, а также в разных немецких городах, и ему удалось превратить асконский эксперимент в танцевальное искусство, которое заняло почетное место в высокой культуре Европы. Он видел в жизни нечто вроде непрерывного праздника и считал, что танец может восстановить целостность жизни, цель которой – «коллективный экстаз», и это «способ реализовать идеи Ницше на практике». [70]

Его отец был солдатом, а также мясником – «в лучшем случае представитель среднего класса». Но Лабан младший отнюдь не хотел удовольствоваться таким образом жизни и летом 1913 года пригласил своих учеников по танцам в Аскону. Он вернулся в это же место следующим летом и создал здесь свою «ферму танцев». Ему хотелось, чтобы ученики репетировали и танцевали в контакте с природой – на фоне озера и гор. Танцорам, как он считал, нужна природа, чтобы открыть глубоко в себе «подлинный дух танцора». Он нашел прекрасное место для этого на Монте-Верита, так что с 1913 года и далее в летние месяцы его и членов его группы можно было видеть на склонах гор: учитель со своими дудками или ударными, окруженный женщинами (и немногочисленными мужчинами), которые скакали, извивались и делали броски, «пробуждая» к жизни свои самые сокровенные импульсы. Больше всего их радовала дикая спонтанность, которая также приносила наиболее полное удовлетворение.

Лабан стремился создать в Асконе феминистскую школу современного танца и собрал сильную группу, и с этим связано еще одно обстоятельство. Именно Лабан оказался создателем танца модерн, причем сделал это именно здесь с помощью Сюзанн Перроте и Мэри Вигман. [71] Дело Лабана вызывало великий энтузиазм у посетителей Асконы, включая Джорджа Бернарда Шоу.

До Лабана Сюзанн Перроте работала с Эмилем Жак-Далькрозом, швейцарским композитором, который в поселке Хеллерау под Дрезденом создал систему так называемой эвритмии, метод музыкального воспитания и развития вкуса с помощью движений. Он создал такое танцевальное искусство, которое, по его мнению, заставляло включаться иную сторону личности и имело форму праздничной постановки, Festspiele. Это было нечто вроде городского театра, популярного во французской части Швейцарии, это постановки, где использовались гражданские темы, которые проходили в связи с гражданскими или историко-патриотическими событиями. По словам Перроте, она многому научилась у Жак-Далькроза, в частности тому, как «точно слушать». «Но в тот момент я стремилась к диссонансу, чтобы выразить свой характер, а это было невозможно в его абсолютно гармонической структуре». Для нее Жак-Далькроз был недостаточно современен. Поиск диссонанса привел ее к Лабану, это был «способ выразить мой бунт, поток воли к отрицанию во мне; и он инстинктивно и удивительным образом ответил на мои запросы». Он предлагал каждой ученице найти свою среднюю ноту до, чтобы они «пели вместе так же неслаженно, как птицы в лесу». То же самое он предлагал делать с движениями: каждая должна найти свой способ жизни в своем теле и свое эмоциональное Я. «Так Лабан помогал тебе возрождаться, и среди прочего возрождаться и в телесном смысле». [72]

Перроте относилась к своему новому танцевальному искусству довольно просто: «Все нужно было создать самой, и это было так чудесно, так захватывающе, для меня это новое искусство было религией». В одном письме Лабан объяснял, что им движут две главные идеи: «Во-первых, Танец и Танцор должны обрести свою истинную цену как Искусство и Творец; во-вторых, надо усилить влияние воспитания танцем на искореженную душу нашего времени». В тот момент ему казалось, что танцоры не получают того уважения, которым пользуются другие люди искусства: «им всегда достается verdammte zweideutiger L"acheln, “эта отвратная двусмысленная улыбка”». (Он был бойцом.) Но по сути дела, говорил он, «каждый человек искусства – это танцор, который говорит через те или иные жесты [Geb"arde] тела/души, о том Высшем, что философы, богословы, мечтатели, ученые и социологи тщетно пытаются себе присвоить». [73]

Люди оценили труды Лабана. В своей книге «Мой учитель, Лабан» (1954) Мэри Вигман писала, что он «волшебник, священник неведомой религии… господин и повелитель рожденного в танце, но весьма реального царства». Это перебор? Но то же можно сказать о Ницше. Отчасти это объясняется тем, что Вигман была столь же чувствительна к красоте природы, как и Лабан. Подобно ему, она влюбилась в Аскону, куда всегда возвращалась восстановить свои силы. Место современного танцора, любила повторять она, «не в театре, а на открытом воздухе». [74]

Мартин Грин даже утверждает, что Лабан был «инкарнацией современного танца», подобно герою «Рождения трагедии» Ницше: «Изначальный образ дионисизма – это бородатый сатир, в нем бытие выражает себя истиннее, реальнее, полнее, чем в человеке культуры… и на праздниках дионисийского человека, подобного сатиру, Природа грустит о том, что она расчленена на отдельных индивидуумов». [75] В великом плане Лабана по восстановлению жизни танец занимал центральное место. Он обладал многосторонним умом – как ученого, так и художника (он разработал всю систему идей, стоящую за его танцем). Он естественным образом ценил танец как физический и генетический феномен, который в то же время органичен и включает в себя воображение. «Центр тяжести находится очень глубоко. Он окружен кристаллом скелета, который связан управляющими им мускулами». [76] Аскона откровенно стремилась заменить религию.

Лабану также нравилась концепция эвритмии. Поскольку в эвритмии музыка соединяется со скоростью, он считал, что человек мыслит не просто мозгом, но и всем телом, становясь «равновесием воли, чувств и разума», интенсифицируя таким образом сознание тела, что «противодействует установлению какой-либо диктатуры мозга или морального сознания». «Красота, эстетика, хорошие манеры, сознание, этическое равновесие, доброта – для меня это синонимы».