Между тем Ефим Григорьевич Эткинд (близкий друг Льва Зиновьевича), разделявший некоторые его социалистические иллюзии, сравнивая (в книге о советской поэзии, вышедшей в ФРГ) советские и немецко-коммунистические стихи и песни 30-х годов с национал-социалистическими, приходит к другому выводу: между ними есть «глубокие аналогии», «людоедские режимы обоих тоталитаризмов странно походят друг на друга». [86] Б. Сарнов, сопоставляя «Хорста Весселя» и «Заводы, вставайте!», пишет, что в «этом примере проявилось не столько сходство речевых оборотов, сколько поражающая однотипность мышления» (курсив Б. Сарнова).

Среди сотрудников музыкальных архивов в библиотеках Западной Германии, где я вел свои поиски, точка зрения Бормана и Копелева была популяр-нее точки зрения Эткинда. К моей теме там относились обычно без энтузиазма. Тем не менее материалы по музыкальной истории нацизма мне выдали и даже помогли их обрабатывать. В стране «самоопределившегося трудящегося класса» мой родственник Арсений Рогинский (ныне – один из руководителей «Мемориала») за чрезмерный интерес к архивным материалам по истории советского социализма получил четыре года лагерей. Я не стал рас-сказывать об этом моим немецким коллегам. В конце концов, рассуждал я, не они повинны в советских бедах. К тому же вели они себя по отношению ко мне и моим розыскам, при всей их скошенности влево, как вполне цивилизованные люди: толерантно, демократично, вежливо. В лучших традициях западного либерализма. И я им искренне за это благодарен…

P. S.

Читательница американского русскоязычного журнала «Вестник» Люд-мила Вайнер (Чикаго) откликнулась на эту статью письмом в редакцию («Вестник», № 12, 2004), в котором она выразила несогласие с моим выводом, что, цитирую, «совпадение стилей музыки и ее заимствование, а также имеющая иногда место “близость” текстов песен, военных и патриотических, свидетельствует о совпадении идеологий обоих государств».

Вот несколько выдержек из моего ответа, в которых читатель найдет факты и аргументы, не вошедшие ни в эту мою статью, ни в ту, которая ей предшествует.

Многоуважаемая Людмила Вайнер!

Читая ваше письмо в редакцию «Вестника», я вспомнил об эпизоде, связанном с франко-советским фильмом «Нормандия – Неман», который, кажется мне, был первым опытом советско-западного сотрудничества в области кино. Приехавший в Москву французский режиссер, – писала «Литературная газета» уже после выхода фильма, – задержал начало съемок на несколько месяцев, когда обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы говорили «как в жизни», обыденно и просто, даже о серьезных и важных вещах. Русские же впадали в пафос, даже произнося что-нибудь вроде «а не попить ли нам чайку?»

Эпизод этот вспомнился мне вот почему: в основе ваших возражений на мою статью, как мне представляется, лежит мысль о том, что тоталитаризм оставляет свой отпечаток на всех сферах культуры, кроме тех, что связаны со звуком, тоном, интонацией.

«…Советский и фашистский режимы действительно имели много общего, но тому подтверждение содержится не в музыке, не в песнях, а в идеологии, в методах и средствах правления», – пишете вы и добавляете, что сходство проявлялось также в официальной литературе (включая периодическую печать), в архитектуре, в плакатах.

Вы, очевидно, считаете, что музыка может служить любым целям, любой идеологии, но при этом всегда оставаться нейтральной, парить «над схваткой», что в ее мелодии и ритмы не проникают родовые признаки тех или иных идейных движений.

В первом вы правы: музыка – весьма легкомысленная особа, эмоции превалируют у нее над интеллектом, содержание ее отличается неопределенностью, неконкретностью, и поэтому она легко приноравливается к самым различным словам, ситуациям и идеям, запросто перебегает из лагеря в лагерь, чтобы стать «эмоциональным усилителем» соединившихся с нею слов, театрального действия, кинокадров.

Но вот сохранить полную нейтральность ей удается не всегда, особенно же при столкновении с идеологиями тотального свойства, стремящимися подмять под себя всё и вся.

Вернемся к советской речевой мелодике, удивившей своей выспренностью французского режиссера. Она утвердилась в России в 30-е годы во всех официальных сферах – в кино, театре, на радио, в речах ораторов. Примерно так же «звучала» тогда и гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта выработали особый тон, проникнутый беспредельной само-уверенностью государства, познавшего истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру документальных фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, «Падения Берлина» и других советских фильмов послевоенных лет, в музыкальные эпизоды поразительной ленты Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»… Да и сегодня в фильмах постсоветской России то и дело прорывается какая-то ненатуральная, деревянная интонация, занозой застрявшая в подсознании российских актеров…

Переходя к песне, позволю себе еще одно воспоминание. Декабрь 1974-го. В доме Павла Литвинова под Нью-Йорком весь вечер пою для небольшой компании – бывших московских диссидентов – песни бардов. Исчерпаны авторы первого эшелона, но аудитория всё еще «просит песен», и я перехожу ко второму (ко «второй полочке», как любил выражаться Окуджава).

«А вот это уже не то… советчиной отдает», – произносит один из гостей, Михаил Меерсон-Аксенов, после одной из песен.

Я уже не помню, что спел тогда. Помню лишь, что подивился Мишиной чуткости, тому, как точно и тонко уловил он – в музыкально-поэтическом строе песни – ту неотличимую для многих грань, которая лежит между искусством внутренне свободным и тем, что так и не смогло вырваться из цепких объятий властного, всепроникающего советского мифа.