В одной из работ последних лет [38] общая характеристика творчества Кафки дается на основе рассмотрения всего лишь части его афоризмов, то есть буквально десятка страниц текста.) «В его словесном наследии… трудно провести (или проводить? — с видами глагола здесь тоже характерная трудность) какие бы то ни было границы» [39] . Несомненно так. И тексты книги, которая у вас в руках, соединяясь, образуют сплошной спектр, в котором тончайшие, почти нечувствительные градации переживания ведут от «инфракрасных» фотографических отпечатков окружающего до «ультрафиолетовых», проникающих сквозь сознание излучений фантазии.

Но все-таки как же понимать, как трактовать эти фантазмы, эти, по определению Юнга, визионерские переживания? «Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души» [40] . Ну, так давайте попытаемся заглянуть в них, понять, откуда все это берется: «Над происхождением визионерского материала разлит глубокий мрак — мрак, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным» [41] . Однако мы сталкиваемся здесь с тем, что в принципе не поддается рационализации: этот «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных… Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны… какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, „оскорбление величества рода человеческого“, с другой же стороны перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова» [42] . Переживание такого рода «снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием» [43] . (Не правда ли, такое ощущение, что Юнг писал именно об этом томе Кафки, да еще и воспользовался образом из фрагмента 228 ?) Но что же получается, ignoramus et ignorabimus — «не знаем и никогда не узнаем»? Нечего и пытаться что-то понять? Ну, попытаться, видимо, стоит хотя бы для того, чтобы удостовериться: да, это подлинно визионерский материал, рационально он не объясняется. Положим, мы удостоверились, что, действительно, перед нами задача, противоречивая по определению: понять иррациональное, то есть, по словарю, недоступное пониманию разумом — как будем ее решать? А как в практической жизни решаются подобные задачи? Скажем, как происходит понимание исходно неясного материала в недискурсивных, «без-рассудочных» сферах, например, в музыке? Всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но, как говаривал А. Шенберг, не таким как «я — идиот, я — идиот, я — идиот» [44] . Хорошо, а — каким? Выдающийся скрипач теперь уже прошлого века Леонид Коган в одном из интервью как-то признался, что концерт Бартока он начал понимать только после того, как тридцать раз сыграл его со сцены. Трудоемко. Возвращаясь к прочтениям Кафки, можно вспомнить и рекомендацию Теодора Адорно «вживаться в несоразмерные, непроницаемые детали, в „глухие“ места» [45] . Затратно. Но если в искусстве нет царского пути, то, очевидно, нет и парадного подъезда. А подходы есть. И один из наиболее естественных — сопоставление.

Ни великое, ни новое не возникают на пустом месте, и творчество Кафки при всей необычности — вовсе не что-то надмирное или потустороннее, а напротив, «человеческое, слишком человеческое». «Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож… освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох» [46] , — писал Хорхе Луис Борхес. Его сопоставления очень любопытны, и в особенности интересно, что именно услышал Борхес как созвучное Кафке, — ведь это, по существу, штрихи к творческому портрету, краткий перечень некоторых черт, которые выделяют феномен Кафки. Какие же это черты и как они читаются — если вообще различимы — в коротких набросках и фрагментах Кафки? Первый из называемых Борхесом текстов — парадокс Зенона о невозможности движения. Мы уже имели возможность заметить, что Кафка — «парадоксов друг». Пересказав апорию «дихотомия», Борхес пишет: «Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в „Замке“: путник, стрела и Ахилл — первые кафкианские персонажи в мировой литературе» [47] . Как охарактеризовать такую литературу? Быть может, так: выражение невозможности существования как форма существования. Второй текст — китайская притча IX века о единороге — существе из другого мира, приносящем счастье, но с трудом поддающемся описанию. «Это не конь или бык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это животное с длинной гривой — конь, а то, с рогами, — бык. Но каков единорог, мы так и не знаем» [48] . И Борхес отмечает, что неузнавание священного животного — одна из традиционных тем китайской литературы. Борхес считает, что это похоже на Кафку. Действительно, помимо очевидной параллели с «Замком» (ведь Кламм, внешность которого неопределенна, — тоже, в своем роде, священное животное), бросается в глаза обилие у Кафки эпизодов неузнавания, это один из сквозных его мотивов (ср., например, запись 5.30 , фрагменты 63 , 92 , 152 , 171 , 206 , 250 , 262 и др.). Что здесь выразилось? Пожалуй, ощущение зыбкости, ненадежности, неверности нашей памяти, нашего зрения, нашего мира: все может обмануть, всякий лик — обернуться личиной, и все они словно бы знакомы, и в каждый стараешься пристально всматриваться, но нерастворимый осадок недоверия, осевший на дне души, застилает и глазное дно. Это ощущение, истоки которого, очевидно, в детстве, в недостатке домашнего тепла и родительской любви, связано с постоянно прорывающимся у Кафки чувством одиночества, заброшенности, богооставленности, с мечтой о любящем Отце, в которого он не позволяет себе верить, потому что это было бы слишком хорошо, но все же украдкой, втайне от себя и насмехаясь над собой, верит. Перекличка с Кафкой четвертого из текстов, указанных Борхесом, стихотворения Браунинга «Страхи и сомнения» (в котором знаменитый друг и благодетель героя оказывается — или кажется — несуществующим, но герой «в последней строке спрашивает себя: „А если то был Бог?“» [49] ), представляется очевидной, прямое подтверждение этому — фрагмент 64 . К тому же нельзя не заметить напряженности постоянных религиозных размышлений у человека, в собственном смысле слова нерелигиозного, и Борхес в связи с третьим текстом, а именно с текстом Кьеркегора, прямо указывает черту сходства: изобилие религиозных притч на современном бытовом материале. Здесь помимо отмеченных Бродом фрагментов 145 и 146 можно вспомнить запись 4.84 , фрагменты 100 , 109 , 128 , 129 , 188 , 295 , 298 и многие другие. Наконец, еще два текста, указанных Борхесом: рассказ Леона Блуа, персонажам которого, всю жизнь запасавшимся атласами, глобусами, справочниками и чемоданами, так и не суждено выбраться за пределы родного городка, и рассказ лорда Дансени «Каркасонн», по названию места, к которому, преодолевая все преграды, стремится непобедимое войско, но которого так и не достигает, хотя иногда видит его вдали. Это в чистом виде сюжеты рыцарского героического Поиска неизвестно чего, который то не может начаться, то не может окончиться; они вполне соответствуют выведенной Уистеном Оденом формуле типичного рассказа Кафки [50] . По этой формуле построены и все три его романа. Интересно, что в ряде записей и фрагментов Кафка сам дает несколько формулировок, относящихся к направленности, смыслу и характеру движения его героев. Так, во фрагменте 283 (рассказ «В путь») герой прямо «по Одену» отвечает на вопрос о цели своего пути: «подальше отсюда»; в записи 4.86 цель уточняется: «подальше от меня», однако двери для выхода нет; в записи 8.17 движение героя — это «скачка в гулкой пустоте», в 6.7 его девиз: «вперед, вперед, никаких остановок», а в 5.23 герой в маленькой лодке «с ничтожной осадкой» безнадежно плывет вокруг мыса Доброй Надежды. Мотивы неначавшегося пути и ускользающей цели варьируются в записях 1.19 , 5.30 , 6.1 , фрагментах 62 , 161 , 188 , 198 , 243 , 285 и других. Что они выражают? По-видимому, «несогласуемость жизни» — непреодолимое противоречие между принципиальными человеческими устремлениями и принципиальной невозможностью их осуществления, — противоречие, которое так остро чувствовал Кафка. Эти услышанные Борхесом созвучия, конечно, выявляют лишь отдельные мелодические линии в огромной симфонической партитуре Кафки. Из этих нескольких штрихов складывается штрих-пунктирный контур призрачного персонажа фрагмента 148 : лишенный всякой опоры, он обречен идти по собственному отражению в воде, «судорожно цепляясь вверху за воздух».

Натали Саррот, как мы видели, также идет к Кафке от сопоставлений, но не по созвучию, а по обнаруженной ею логике преемственности в процессе смены литературных эпох, то есть демонстрирует нам еще один, историко-литературный подход к пониманию творчества писателя.

В рамках этого «вертикального» подхода, расширенного до взгляда на историю духовного формирования современного западного человека, Джон Бойтон Пристли дает нам примеры «горизонтальных срезов» — рассмотрения отличительных особенностей творчества отдельных великих писателей. Дойдя до Кафки, Пристли начинает с его гигантской, ни с чем не сравнимой славы и силы воздействия его романов: «Кафка был не столько писателем, сколько той атмосферой, в которой оказались его коллеги-писатели в конце 20-х — начале 30-х годов. За эти три неоконченных романа отчаянно дрались критические школы всех направлений, от мистиков и теологов до приверженцев психоанализа и, далее, до представляющих противоположную крайность адептов натурализма и самого свирепого национализма» [51] . Справедливость сказанного не подлежит сомнению, но точности ради следует заметить, что все это произошло несколько позже указанного времени. Далее Пристли уже непосредственно характеризует творчество Кафки и причины его воздействия на умы и души читателей.

Вот прошло и еще сорок лет. И мы можем лишь констатировать, что и сегодня конца историям Кафки не видно, и драка за него продолжается, и он по-прежнему «не укладывается в рамки того или иного известного нам художественного направления, он писатель типа Гоголя или Достоевского… Для него еще не изобретена подходящая этикетка» [53] .

К творчеству Кафки есть еще один подход, который со времен первых посмертных публикаций эксплуатируется едва ли не более активно, чем иные, собственно литературные, именно подход биографический. Он охватывает исследование автобиографических мотивов в художественном творчестве писателя, изучение его дневников и писем, а также свидетельств и воспоминаний современников. (С другой стороны, личность и жизнь всякого гениального писателя, и, пожалуй, Кафки — в особенности, сами по себе вызывают огромный интерес, и его тексты, рассматриваемые под таким углом зрения, это информация «из первых рук»). Поэтому в состав настоящего тома мы включили письма к Феликсу Вельчу, отрывки из книги Вельча о Кафке и результаты графологического исследования характера Кафки. В указанном смысле наброски и фрагменты Кафки также чрезвычайно интересны. С их помощью мы можем уловить начальную фазу претворения, «закладку» автобиографических мотивов — обнимающих, разумеется, не только событийный ряд, но и его отражения в переживаниях — в художественные тексты (см., например, записи 1.8 , 2.9 , 4.59 , 4.92 , 8.6 , фрагменты 2 , 43 , 54 , 91 , 114 , 215 , 236 , 245 , 269 , 303 и многие другие). Среди фрагментов встречаются прямые автохарактеристики (особенно яркий пример — фрагмент 197 ). Некоторые портретные черты прочитываются также в главе совместного с Бродом сочинения «Первая дальняя поездка по железной дороге» и наброске к нему. Живой образ умного, ироничного, чрезвычайно привлекательного человека встает со страниц писем Кафки и воспоминаний Вельча. Трагические и в то же время светлые черты добавляют к возникающему образу тексты разговорных листков. Мы завершим портрет строками из некролога Милены Есенской, умной, сильной и трезво мыслящей женщины, которую Кафка любил и которой в свое время многое открылось в его творчестве и его душе.

Если вам показалось, что это лишь эмоциональные преувеличения некролога, написанного бывшей возлюбленной [55] , перечитайте записи 4.84 , 4.91 или 5.1 , фрагменты 205 , 299 или 306 , которые трудно назвать иначе как пророческими (и этот ряд вы легко продолжите сами).

И наконец, поскольку записи в тетрадях и фрагменты являются источником афоризмов и некоторых рассказов, мы можем попытаться использовать элементы текстологического — или, если угодно, «контекстологического» — подхода. Удобнее всего предпринять такую попытку на материале афоризмов, так как мы, следуя, как уже говорилось, Броду, воспроизвели афоризмы в составе тетрадей ин-октаво для сохранения и выявления генетических контекстуальных связей. Несколько примеров.