Соответственно, жанровые классификации драмы начали напоминать аналогичные классификации романа: драма историческая (трилогия А. К. Толстого), бытовая (многие пьесы не-комедии Островского), психологическая (пьесы Чехова), героическая («Нашествие» Л. Леонова), интеллектуальная (Л. Пиранделло, Б. Шоу), детективная («Мышеловка» А. Кристи), романтическая («Маскарад» Лермонтова), реалистическая (те же пьесы Островского и Чехова), символистская (пьесы А. Блока), экспрессионистская (большинство драматических сочинений Л. Андреева) и т. п.

В некоторых работах перечисляются десятки жанровых видов, включая такие экзотические, как драма – «внутренний монолог», драма-комедия или документальная драма [93] . Однако признаки-определители видов (эмоциональный тон, тематика, время, литературное направление) все время меняются, «наезжают» друг на друга, выделяемые группы жанров многократно пересекаются, следовательно, такая классификация не имеет сколько-нибудь практического смысла.

Кроме перечисленных ранее, исторически сложившихся определений (психологическая, романтическая и т. п. драма), заслуживают внимания некоторые пограничные, имеющие собственную линию развития драматические формы.

Мелодрама (буквально поющаяся драма; первоначально – пьеса, в которой действующие лица говорили под музыку, а не пели, как в опере) – жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, с острой фабулой, строящейся на внезапных поворотах, тайнах и узнаваниях, четко противопоставленными друг другу персонажами-масками (герой, злодей, страдающая героиня), форсированной, преувеличенной эмоциональностью (С. Д. Балухатый считал основным эстетическим заданием мелодрамы «вызывание чистых и ярких эмоций» [94] ), однозначным моральным выводом-поучением.

«Мелодрама – завершение, невольная пародийная форма классицистической трагедии, в которой максимально выделены героические, сентиментальные и трагические стороны, умножены неожиданные развязки, узнавания и трагические комментарии героев. Повествовательная структура незыблема: любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как „стержень интриги“» (П. Пави).

Тяготение к сценическим эффектам, постоянные, переходящие из пьесы в пьесу персонажи, облегчающие актерам сценическое решение образа, сделали мелодраму одним из главных, архетипических жанров «дорежиссерского» театра ХIХ века. В соответствии с театральными амплуа мелодрамы обычно набирались провинциальные труппы: инженю (молодая героиня); первый любовник; предатель, злодей; благородный отец; шут, комик и т. п.

Трагикомедия, истоки которой восходят к античности (впервые так охарактеризовал свою пьесу Плавт в прологе к «Амфитриону»), первоначально была смешанным жанром, но, как и комедия, «отсчитывалась» от трагедии. Персонажи ее относились к низшим слоям общества, драматическое действие не заканчивалось катастрофой и гибелью героя, в языке сочетались возвышенность и обыденность, прозаичность. Но в драматургии Нового времени, после угасания классической трагедии, когда социальный статус персонажа становится несущественным для определения жанра, а язык, как и в романе, включает все разноречие действительности, трагикомедия практически становится одной из жанровых разновидностей драмы.

Трагикомедия – это форма, основанная на сознательном и резком контрасте драматических и комических сцен, где авторской задачей, художественной установкой становится сам принцип контраста (этой подчеркнутостью контрастов трагикомедия напоминает мелодраму, но она имеет более оригинальный и интеллектуальный характер). Трагикомедия (терминологические вариации – черная, мрачная комедия, трагифарс) создает образ мрачной, противоречивой, безысходной реальности, выходом из которой становится не освобождающий катарсис, а горький смех. Она становится популярным жанром ХХ века («Стулья» Э. Ионеско, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, С. Мрожек). В русской литературе ХIХ века замечательные образцы жанра принадлежат А. В. Сухово-Кобылину («Дело» и «Смерть Тарелкина»), в ХХ веке – Н. Э. Эрдману («Самоубийца»), М. А. Булгакову («Бег»), А. В. Вампилову («Провинциальные анекдоты»).

Однако чаще всего драматург ХХ века сочиняет просто пьесу, драму, сцены, эмоциональная доминанта которых определяется в процессе чтения или просмотра спектакля. Подзаголовок (там, где он присутствует) становится не столько обозначением жанра и вида, как в старой драме, сколько частью авторского замысла, драматической структуры, игры с реципиентом.

Драматическая хроника, повествование для театра, роман для театра, драматическая фантазия, явь и сновидения в двух частях, драма в трех снах, маленькая пьеса для воспоминаний, комната смеха для одинокого пенсионера (это не заглавие пьесы, а ее подзаголовок!), тихая пьеса для импровизации, балет в темноте, опера первого дня – таковы почти наугад выхваченные из альманахов и сборников подзаголовки пьес русских драматургов 1990-х годов.

Интересно, что в них тоже присутствуют повторы. Однако в данном случае речь идет не о создании нового драматического вида сна или балета, а о клишированности, формульности мышления, которая обнаруживается при установке на сугубую оригинальность.

Беспредел в двух действиях с антрактом-катарактом, предназначенный только для сумасшедших, – самый экзотический подзаголовок из встреченных нами в современной драматургии. Так что жанровую разновидность «беспредела» при желании тоже можно ввести в какую-нибудь классификацию.