…Острое чувство контраста эпох, горькое сожаление о необратимости и как бы однонаправленности времени, чувство одиночества героической натуры в безгеройное время, своеобразная тоска по великим личностям («наполеоновский миф») присутствуют в сознании многих русских писателей после 1825 года, после гибели декабристов, в начале царствования Николая I. «Воздушный корабль» с Наполеоном, царственным пассажиром, в известной балладе Лермонтова («корабль призраков» И.К. Цедлица) движется, споря с необратимостью времени, назад («Несется он к Франции милой, Где славу оставил и трон»); титан-император зовет соратников-маршалов, зовет «любезного сына, опору в превратной судьбе», но это возвращение призрачное, мнимое, ирреальное. Побежденный герой осознает собственную ненужность и возвращается на волшебном корабле назад: повторить ратный путь, вновь испытать возвышенные радости могучего властелина уже невозможно.

Для многих романтических сознаний эта безвозвратность героических времен, наполеоновский образец восхождения из ничтожества к небывалой славе, к потрясению основ целого мира стали истинной мукой, глубочайшим упреком и… мерой собственной нереализованности. Сколько юных душ в Европе, уже узнавших прозаическую силу буржуазного стяжательства, плен фасадного единомыслия в возрожденных монархиях, ничего не понявших и ничему не научившихся, тем не менее примеряло к себе звезду «погибельного счастья» поверженного титана, «мужа рока» с острова Св. Елены! Своего рода эпиграфом к судьбам героев русской «таинственной» прозы, часто с профилем или вымышленной дерзостной силой Наполеона, может быть самооценка героя романа Стендаля «Красное и черное» Жюльена Сореля перед казнью: «А ведь я только один и знаю, что я мог совершить… Для других я всего-навсего некое может быть».

Правда, в отличие от Жюльена Сореля, Германн в «Пиковой даме» А. С. Пушкина, скромный финн Якко, ставший алхимиком, покоряющим духа огня, Саламандру, и покоренный им же («Саламандра» В. Ф. Одоевского), лермонтовский художник Лугин («Штосс»), старающийся «осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела», — не хотят быть нереализованными натурами.

К истории русского романтизма — явления весьма многообразного, включающего в себя, как часть в целое, и произведения с явной и «неявной» фантастикой, — следует безусловно отнести упрямое стремление многих героев бросить вызов судьбе, не быть намеком, неясным «может быть». Они ищут ускользающую иллюзию цельного, полного знания мира. Им присущ ярко выраженный протест против стандартов буржуазного преуспевания, бездуховного утилитаризма. Целый вихрь вопросов, догадок и прозрений, надежд и тревог словно ожил в сознании русских художников первой трети XIX века. Они обратились к необычным исследованиям жизни, к промежуточным формам между романтизмом и реализмом.

«Зачем мятутся народы? Зачем, как снежную пыль, разносит их вихорь?.. Зачем общество враждует с обществом и, еще более, с каждым из своих собственных членов? — спрашивал В.Ф. Одоевский в «Русских ночах» о сути какого-то демонического закона истории. — Зачем железо рассекает связи любви и дружбы? Зачем преступление и несчастие считается необходимою буквою в математической формуле общества?

Являются народы на поприще жизни, блещут славою, наполняют собою страницы истории и вдруг слабеют, приходят в какое-то беснование…»

Совсем другое «зачем», предвещавшее гениальное открытие автоматизма жизни «мертвых душ», трагические гротески «Ревизора», оживало в сознании Гоголя: «…какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» («Невский проспект»).

Видимость вещей стала вдруг обманчивой. «Антимир» сказок, легенд, даже замогильного бытия, населенный какими-то титаническими мертвецами, демонами («Вий», «Страшная месть»), так приблизился для Гоголя к настоящему миру, что… избави бог поверить этому видимому Невскому проспекту! И тем более поверить каждой обыденной вещи (не зная ее специфического символического кода). Нельзя поверить фантастическому гоголевскому Петербургу, городу, где герои-манекены, живущие в условном, призрачном пространстве, легко сбегают в столь же фиктивное, ненадежное время…

Споря с этим углубившимся раздором «мечты с существенностью», то есть действительностью, Гоголь позднее придет к своеобразной опоре в минуты вдохновения, к опоре на реальность своего якобы независимого внутреннего мира: «И у автора, пишущего сии строки, есть страсть, — страсть заключать в ясные образы приходящие к нему мечты и явления в те чудные минуты, когда вперивши очи в свой иной мир, несется он мимо земли и в оных чудесных минутах, нисходящих к нему в его бедный чердак, заключена вся жизнь его» (2-я черновая редакция «Мертвых душ»).

Это тоже «воздушный корабль», но необычайно много собравший с бескрайних нив русской действительности. «Свой иной мир» Гоголя, полный аллегорий, символов, поверий, сказок, был миром русской действительности.

В своей известной статье «Пушкин — наш товарищ» Андрей Платонов отметил: «Пушкину никогда не удавалось исчерпать себя даже самым великим своим произведением, — и это оставшееся вдохновение… действует на нас неотразимо» (выделено мной. — В. Ч.). Что-то превосходящее возможность единичной души, недосказанное есть в маниакальной идее героя «Пиковой дамы» Германна, во всех его судорожных попытках вырвать у графини секрет трех карт, а затем победить в водовороте случайностей игры. Как будто само зеленое поле сукна с падающими на него, «убиваемыми» тузами, дамами тесновато для этой идеи. Идея эта явно просит иной «натуры»: ей бы поле Аустерлица или египетскую пустыню! Откуда эта сверходержимость героя, подлинная «сердечная пустыня» в нем, жестокость, толкающая и на обман Лизы, воспитанницы старой графини? Он, добропорядочный обрусевший немец, скованный жесткими правилами умеренности, заветами рода и семьи, начинает рисковать всем, проходить мимо доверчивости и доброты, как неких этических мнимостей… Он, еще не играющий, удивляет постоянных игроков, спокойно подсчитывающих проигрыши и выигрыши, болезненнопристрастным, неуравновешенным отношением к игре.

Все эти Нарумовы, Томские и прочие игроки знают обыденный смысл азарта, карточного запоя, — они «кавалергардские шаромыжники», те, о ком Пушкин скажет в другом случае: «сижу ль меж юношей безумных». Наивная беспечность играющей младой жизни — сущее безумие для того, кто знает уже, как близки «вечные своды» смерти. Подсчет выигрышей и проигрышей ничего не меняет в жизни этих юношей безумных, даже страшная легенда былых времен волнует их не больше, чем светская хроника. Сама игра — что это такое для них? Пушкинская оценка их образа жизни, их «безумия», полной привязанности к миру сему, стремления в картах найти своего рода компенсацию за скуку осенних вечеров выражена в одном эпиграфе: