Живопись серым по серому была давно в ходу. Ченино Ченини говорит, что ее применяли для мест, не защищенных от перемен погоды. Она встречается, наряду с цветной живописью, также в местах второстепенной важности, на балюстрадах, на темных оконных стенах. Но в шестнадцатом столетии ей предаются с особой любовью, что вытекает из самого нового стиля.

Дворик производит в высшей степени приятное впечатление спокойствия. Однообразие краски, связь с архитектурой, способ обрамления — все заставляет картины казаться помещенными особенно благоприятным образом. Кто знает Сарто, тот не будет искать значения фресок в психологических моментах. Иоанн здесь — томный проповедник покаяния, сцены ужаса умеренны по драматическому эффекту, характеров ожидать не следует; но Сарто всегда ясен и полон красивого движения, и здесь как нельзя лучше научаешься понимать, что интерес времени все более и более перемещался на формальные качества и что достоинство какого-нибудь рассказа оценивалось по чисто пространственному распорядку.

Будем рассматривать картины в порядке их возникновения.

Можно тотчас же узнать, что эта картина самая ранняя, по тому, что фигуры не наполняют пространства, но разбросанно стоят кругом. В картине слишком много места. Лучше всего фигура Христа, в высшей степени нежная по движению и производящая впечатление большой легкости. Правая нога свободна, но пятка скромно прикасается к пятке. Ноги отчасти прикрывают одна другую и изгиб силуэта в области колен действует необыкновенно эластично. Следует обратить внимание на то, что ступни не погружены в воду, но остаются на виду. Некоторые идеальные побочные школы всегда так поступали, но здесь это дано в интересах пластической ясности. Обнажение бедер также отвечает потребности в более ясном представлении. Старый горизонтально подпоясанный плат прерывал тело именно на том месте, где должно проясняться самое важное. Косо падающий передник в данном случае не только гарантирует отчетливость, но благодаря ему само собой получается приятная контрастирующая линия. Руки Спасителя скрещены на груди, а не сложены молитвенно, как раньше.

У Иоанна мы не найдем такой же тонкости: угловатонадломленная фигура свидетельствует еще об остатке боязливости. Прогресс выражается только в позе спокойного стояния; Гирландайо и Верроккьо давали Крестителя в тот момент, когда он подходит. Ангелы — родные братья еще более красивой пары на картине «Благовещение» 1512 года.

Фигуры внутри рамы обладают более значительными размерами, и наполнение плоскости массами сразу придает картине другой вид. Схема композиции указывает, как на свой прообраз, на фреску Гирландайо в Санта Мария Новелла. Помещенная на возвышении центральная фигура и расположение круга слушателей со стоящими по краям фигурами совпадают и тут, и там. Идентичен и поворот проповедника направо. Тем более необходимо проследить отступления в частностях.

Гирландайо хочет придать своему оратору убедительность шаговым движением, Сарто вкладывает все движение в поворот фигуры вокруг своей собственной оси. Она спокойнее, и содержание движения в ней богаче. Особенно эффектен и здесь сильный изгиб силуэта у колен. Старинный ораторский жест с вытянутым вверх указательным пальцем кажется теперь мелким и тощим, руку хотят заставить действовать массой, и если там рука дана плоско, то здесь она уже более свободна и получает благодаря ракурсу новую жизнь. Отчетливое изображение членов и ясное разделение всей фигуры дают прекрасный пример рисунка чинквеченто.

У Сарто меньше места для размещения своей публики; но он умеет дать более убедительное впечатление толпы, чем Гирландайо, который только развлекает зрителя своими двумя дюжинами голов, так как каждая из них в отдельности требует, чтобы ее рассматривали. Замыкающие фигуры по краям действуют своей массой [83] . Выигрышно обращение оратора с речью к тем, кого не видно на картине.

Если главная фигура у Сарто кажется такой большой, то это не следует объяснять одними лишь относительно крупными размерами ее: со всех сторон приняты меры для того, чтобы на нее падало главное ударение. И весь ландшафт приспособлен для этой же цели. Он дает проповеднику опору сзади и простор спереди, и тот вырисовывается свободным, осязаемым силуэтом, тогда как у Гирландайо он не только застревает в толпе, но и приходит в конфликт с линиями заднего плана.

Стиль начинает становиться беспокойным. Одежды разорваны и лежат зубцами, движения чересчур громки. Второстепенные фигуры, назначение которых — внести в строгую схему прелесть случайного элемента, делают это в чрезмерной степени. Настоящий Сарто сказывается еще в красивой спинной фигуре нагого юноши, который томно смотрит вниз.

И эта сцена, как ни мало она для того пригодна, дана в виде центральной композиции. Ирод и Иоанн не поставлены друг против друга, профиль против профиля, но правитель сидит в середине; наискось против него, справа, помещен Иоанн, а для восстановления симметрии слева — внушительная фигура зрителя. А так как Иоанн окружен двумя стражами, то картина требует нового уравновешивания, которое и дано в фигуре выходящего (несимметрично) из глубины начальника стражи. Богатая группа взятия под стражу очень оживлена по действию сравнительно со спокойной массой одной стоящей спиной фигуры. Правда, следует сознаться, что последняя не более как манекен. Тем не менее подобное распределение контрастов — прогресс для Флоренции, ибо прежде имели обыкновение наполнять пространство равномерно и так же равномерно распределять движение. Кроме того, фигура Иоанна, которому трудно встретиться глазами с правителем, очень хороша; стражи могли бы быть охвачены еще более сильным движением, но здесь художник все же избежал ошибки, в которую впадали другие, заставлявшие главную фигуру совершенно теряться рядом с их безудержностью.

Сцена танца, обыкновенно неуместно сочетаемая с передачей головы Крестителя, изображена здесь в отдельной картине. Тема, вероятно, особенно нравится Андреа; и действительно, пляшущая Саломея с чарующей гармонией в движениях — один из его красивейших замыслов. Фигура выдержана очень спокойно, движение заключено главным образом в верхней части корпуса. В виде контраста танцовщице противопоставлена повернутая спиной фигура — служитель, приносящий блюдо. Художник вынуждает зрителя приводить обе фигуры в известное отношение друг к другу, они дополняют одна другую, и лишь в силу того, что служитель выдвинут больше вперед, остановка на мгновение Саломеи действует так захватывающе. Стиль снова успокоился, линии более текучи. Картина является характерным примером идеального упрощения инсценировки и опущения всяких излишних деталей.

Казалось бы, здесь для Сарто невозможно избежать изображения сильного физического действия: взмахивающий мечом палач — излюбленная фигура художников, искавших движения ради него самого. Однако Сарто все же уклоняется от этой обязательности. Он дает не усекновение, но тот спокойный момент, когда страж кладет голову на протягиваемое Саломеей блюдо. Он, в виде фигуры, взятой со спины, с широко расставленными ногами, стоит посередине, она слева, а с другой стороны — военачальник, т. е. композиция опять-таки центральна. Жертва милостиво скрыта от глаз зрителя.