В движении летящего ангела чинквеченто возвращается к старому торжественному парению, знакомому еще готике. Реализму XV столетия были непонятны прекрасные по линиям, облеченные в длинные одежды, бестелесные фигуры; оно жаждало правдоподобного движения и давало вместо парящих ангелов — бегущих и стремительно несущихся вперед на маленьком облаке-пьедестале; таким образом возникли те порывистые девичьи фигуры, которые, вопреки красоте и достоинству, но зато весьма решительно отставляют назад ногу с обнаженной пяткой. Попытки изобразить «плывущий» полет вскоре снова возобновляются, причем движение ноги энергично, но лишь искусство высокого стиля нашло то выражение соразмерного и торжественного движения в воздухе, которое стало обычным с той поры [113] .

Ввиду очевидной тенденции снова обеспечить заалтарной картине больший почет и стремления разрушить чересчур близкую связь небесного с земным, неудивительно, что чудесное начинает восприниматься непосредственно, не только с глориями и нимбами, но и с идеальным изображением событий, которые до тех пор давались в высшей степени реально и по возможности естественным образом [114] .

Фра Бартоломмео первый изображает Мадонну в «Явлении св. Бернарду» слетающей вниз. Ему следовал Андреа дель Сарто, заставляя ангела, несущего благую весть, приближаться на облаках, относительно чего он также мог сослаться на прообразы треченто. В повседневную обстановку комнаты родильницы врываются ангелы на облаках («Рождение Марии», Андреа дель Сарто, 1514), и если кватроченто охотнее всего усаживает свою мадонну на устойчивом троне, то по истечении XV столетия Мария снова поднимается вверх и является в виде мадонны «в глории» — старинная схема, превратившаяся в Сикстинской мадонне в неожиданную и единственную в своем роде трактовку воплощенного мига.

Это повышение представления в сторону сверхъестественного наводит нас на более общий вопрос об отношении нового искусства к действительности. XV столетие ставило действительность выше всего. Красиво это было или нет, но при крещении Христос должен был обязательно стоять ногами в ручье. Правда, однажды, но притом в одной из побочных школ, идеалист-художник отступил от этого требования и оставил ступни Спасителя на поверхности воды (Пьеро делла Франческо, Лондон); однако флорентийцы не потерпели бы этого. И все же с новым столетием это идеальное понимание устанавливается и здесь как само собой разумеющееся. Так же обстоит дело и со всем остальным. Микеланджело в своей «Pieta» изображает Марию совершенно молодой и не дает себя сбить с толку никаким увещаниям. Слишком тесный обеденный стол Леонардо и невозможные лодки в рафаэлевом «Чудесном улове» — дальнейшие примеры того, что для нового образа мыслей реальное не является более решающей точкой зрения и что в угоду художественности изображения допускается и ненатуральный элемент.

Между тем когда идет речь об идеализме XVI столетия, то при этом думают о другом — об общем отступлении от всего местного, индивидуального, относящегося к определенному времени, и, противопоставляя реализм и идеализм, хотят обозначить существенную разницу между классическим и кватрочентистским. Но это определение не попадает в цель. Вероятно, в то время никто бы не уяснил себе этих понятий, да они, собственно, и уместны только в XVII столетии, когда противоположности выступают рядом друг с другом. При переходе же в чинквеченто дело идет скорее о повышении, чем об отрицании старого искусства.

Пятнадцатое столетие никогда не обращалось с библейскими историями реалистически в том смысле, чтобы, подобно современным художникам, принципиально переводить событие в современную жизнь. Внимание было обращено всегда на богатство чувственного элемента, и для этого пользовались мотивами современности, удерживая за собой право идти дальше их, когда это оказывалось целесообразным.

Наоборот, XVI столетие не идеально в том смысле, будто оно избегает соприкосновения с действительностью и добивается впечатления монументальности за счет определенности в характеристике. Его деревья коренятся в старой почве, и только их вершины достигают большей высоты. Искусство остается по-прежнему идеализацией современной жизни, но считает возможным удовлетворить повысившиеся требования к торжественности явления не иначе как выбором таких типов, костюмов и архитектурных элементов, сочетание которых редко встречается в действительности.

Но совершенно ошибочно было бы отождествлять классическое с подражанием античности. Правда, античность громче говорит с нами в творениях чинквеченто, чем в произведениях предыдущего поколения — в другом месте мы еще будем рассматривать это, — но установки классиков и кватрочентистов по отношению к древности в существенном мало чем разнятся друг от друга.

Здесь необходимо перейти к некоторым подробностям. Начнем с изображения места действия. Известно, как много внимания отводил Гирландайо в своих картинах строительному элементу. Показывает ли он нам Флоренцию? Правда, кое-где мы заглядываем на одну из улиц города, но в своих дворах и проходах он оказывается фантазером. Это архитектурные детали, которые никогда не существовали; ему важно было лишь великолепие впечатления. И XVI столетие сохраняет ту же точку зрения, меняется лишь мнение относительно того, что следует считать великолепным. Точные планы города и виды местности упраздняются, но не потому чтобы выискивалось как можно менее определенное общее впечатление, а потому, что этими вещами вообще более не интересуются. Здесь еще нельзя искать «ubiquite» французского классицизма [115] .

Затем встречаются также такие уступки идеальности помещения, которые ощущаются нами как нечто совершенно новое. Например, сюжет «Посещение Марией Елизаветы» — где мы ожидаем найти вход в дом, в жилище Елизаветы — так изображается Понтормо, что сцена состоит только из большой ниши с широкими ступенями перед ней. Однако и здесь следует напомнить, что уже Гирландайо в своей луврской картине «Посещение» взял вместо заднего фона входную арку, во всяком случае, не в целях прояснения самого события; а затем надо вообще принять во внимание, что в этих вопросах наше чувство северян не может быть судьей. Итальянцы имеют способность брать человека самого по себе, отвлекаясь от окружающего, как от вещи безразличной, что трудно понять нам, всегда приводящим в фактическую связь фигуру и место. Для нас простота архитектуры ниши в «Посещении» тотчас же отнимает у события убедительность и жизненность, даже если мы и усматриваем благоприятный формальный эффект; для итальянца хорош всякий фон, если только сами фигуры говорят. Общий характер «Посещения» или, скажем, недостаток реализма никогда не мог поэтому ощущаться Понтормо так, как мы склонны допустить это, судя по собственному впечатлению [116] .

Еще более высокая ступень идеализма сказывается в помещении Мадонны на пьедестал, как если бы она была статуей. И это также является уступкой, которую искусство высокого стиля делает формальному воздействию, и не должно быть оцениваемо в соответствии с северными понятиями об интимности. Итальянец и здесь также не обращает внимания на то, чем мог по существу шокировать этот мотив, и не изменяет своего отношения в тех случаях, когда в угоду мотиву движения, фигуре без дальнейшего объяснения подсовывается под ноги кубик или что-нибудь подобное.