Из узких отверстий смотрят карие глаза, не глаза кватроченто с их ярким открытым блеском, а затаенные, точно подернутые поволокой. Нижние веки почти горизонтальны и напоминают узкие, готические глаза, с их влажным и неоткровенным взглядом. Вся подглазная часть говорит о скрывающихся под кожей тонких нервах, о большой чувствительности.

В лице поражает отсутствие бровей: дугообразные возвышения над глазными впадинами незаметно сливаются с чрезвычайно высоким лбом. Было ли это индивидуальной особенностью? Нет, не было. По одному месту в «Cortigiano» можно заключить, что дамы в силу моды выщипывали себе брови [12] . Высокий лоб считался признаком красоты, и для того, чтобы он казался выше, дамы жертвовали даже передними волосами над лбом. Оттого-то мы видим громадные лбы в бюстах девушек Мино и Дезидерио. У ваятелей преобладало увлечение тонкостью моделировки белых плоскостей мрамора, так нежно передаваемой резцом. Отсюда и чрезмерное по сравнению с природным строением увеличение лба. В данном случае Мона Лиза — образец вкуса XV века. Непосредственно вслед за этим мода меняется. Лоб становится ниже, резко обозначаются брови. В портрете Моны Лизы, находящемся в Мадриде, копиист самовольно прибавил ей брови.

Волосы каштанового, как и глаза, цвета, падают легкими волнами вдоль щек; их покрывает накинутая на голову прозрачная вуаль.

Мона Лиза сидит в кресле, положение головы резко вертикальное, что при общей мягкости исполнения производит странное впечатление. Вероятно, такова была мода, держаться прямо считалось аристократичным. То же самое наблюдаем мы во фресках Гирландайо: пришедшие с визитом дамы Торнабуони держатся чрезвычайно прямо. Позже требования будут иные, что непосредственно отразится и в портрете [13] .

В целом картина не бедна движением. От поясного портрета, обыкновенно коротко срезанного, Леонардо впервые переходит здесь к коленному изображению. Он берет модель в профиль, верхнюю часть — вполоборота и лицо почти en face. Полно значения движение рук. Одна из них лежит на ручке кресла, другая выступает из глубины в ракурсе, причем кисть второй лежит на первой. Руки не являются для Леонардо внешним обогащением портрета. В их мягкочувственном движении, в одушевленных, тонко осязающих пальцах много характера. Если знаменитый бюст в Барджелло принадлежит резцу Верроккьо, а не молодого Леонардо, то Верроккьо является в этом отношении предшественником своего ученика.

Одежда Джоконды простая, почти строгая; ее низкий вырез для эстетики чинквечентистов казался бы жестким. Платье в складках зеленого цвета; этот зеленый цвет усвоит потом Луини. Рукава золотисто-коричневые, не короткие и узкие, как раньше, но доходящие до кисти; многими поперечными складочками они красиво дополняют округленность прекрасных кистей рук; тонкие пальцы не обременены кольцами, на шее также нет украшений.

На заднем плане ландшафт, встречающийся и у старших мастеров. Но он не примыкает непосредственно к фигуре, как прежде. Леонардо сначала строит балюстраду с двумя колоннами, между которыми открывается вид. Надо внимательно всмотреться в картину, чтобы оценить всю важность этого мотива, ибо над постаментами Леонардо рисует колонны лишь в виде узких полосок. Позднейший стиль осудил бы такую эскизность [14] .

Своеобразен самый ландшафт, расстилающийся вдали на высоте глаз модели: фантастически-зубчатый лабиринт гор, среди них озера и потоки. Этот ландшафт удивителен. Неопределенный, как мечта, он обладает особой, иного порядка реальностью, отличной от реальности фигуры, — и это не случайность, а один из способов сильнее выдвинуть материальность фигуры. Леонардо применил здесь высказанные им в трактате теории об особенностях восприятия отдаленных предметов [15] . И в результате рядом с «Моной Лизой» в Лувре, в Salon carre, все кажется плоским, даже картины XVII века. Красочные переходы в ландшафте следующие: коричневый, зелено-голубой и голубовато-зеленый, к последнему примыкает голубое небо. Ту же последовательность соблюдает и Перуджино в находящейся также в Лувре картине «Аполлон и Марсий». Леонардо называл лепку основой живописи. Лишь «Мона Лиза» дает нам почувствовать все значение этого положения. Как под рукой волшебника, оживает портрет со всей тонкостью анатомической структуры. Свою задачу Леонардо усматривает здесь не в упрощенной передаче явления, а в детальной его разработке. Видевшие эту картину по опыту знают, какого внимательного изучения она требует. Полнота ее впечатления теряется на расстоянии. (То же можно сказать и о фотографиях, являющихся поэтому непригодными для украшения стен). В этом основное отличие «Моны Лизы» от более поздних портретов чинквеченто, и в некотором смысле она действительно завершает направление так называемого благородного стиля, корни которого в XV веке и над выработкой которого преимущественно трудились ваятели. Молодая флорентийская школа пошла по другому пути. Только Ломбардия сохранила вкус к изысканности моделировки [16] .

Другая картина Леонардо, находящаяся в Salon carre, «Святая Анна», по сравнению с «Моной Лизой» мало пользуется симпатиями публики. Эта картина не была закончена собственноручно, ее краски поблекли; высокие же качества ее рисунка мало оцениваются современной публикой и едва ли понятны ей. А между тем один лишь картон произвел в свое время (1501) на Флоренцию такое сильное впечатление, что вызвал настоящее паломничество в монастырь св. Аннунциаты, где Леонардо выставил это новое чудо своего искусства [17] . Тема всегда принадлежала к числу неблагодарных. Стоит вспомнить топорность группировки трех фигур у старших мастеров: каждая фигура сидела на коленях у последующей одна за другой. Вместо сухой и безжизненной Леонардо создает группу, полную жизни и содержания.

Мария глубоко сидит на коленях своей матери; улыбаясь, она наклоняется к мальчику и схватывает его обеими руками в то время, как он у ее ног собирается сесть верхом на ягненка. Малютка вопросительно оборачивается к матери; он крепко схватил за голову прилегшее животное и одну ножку занес уже на его спину. Моложавая бабушка с улыбкой смотрит на веселую сцену.

Проблема групп «Тайной вечери» получила здесь дальнейшее развитие. Композиция в высшей степени интересна, ибо на малом пространстве художник выразил многое, положение каждой фигуры разнообразно, и их контрастирующие линии гармонично замкнуты в стройные формы. Нетрудно заметить, что вся группа может быть вписана в равнобедренный треугольник. Это результат исканий Леонардо со времени «Мадонны в скалах» — строить композиции согласно простым геометрическим формам. Но каким разбросанным кажется это произведение юности рядом с богатой сконцентрированностью «Святой Анны»! Стремление Леонардо создать на возможно меньшем пространстве возможно более богатое движением содержание не было ненужным ухищрением, ибо сила художественного впечатления от этого соответственно возрастает. Трудность заключалась в том, чтобы не нарушить спокойствия и ясности целого. Это было камнем преткновения для подражателей Леонардо. Леонардо же достиг абсолютного выявления главного мотива, и наклоненная поза Марии полна покоряющих тепла и красоты. Все ненужные прикрасы, так увлекавшие кватрочентистов, претворились здесь в выразительность небывалой силы. Надо проследить в отдельности те данные, из которых здесь на темном фоне развиваются светлые линии плеч и чудесно оттененной головы. Сколько спокойствия и сколько силы! Выгодно контрастирует сидящая сзади Анна; удачно заканчивает группу глядящий снизу вверх мальчик со своим ягненком.

В Мадриде есть небольшая картина Рафаэля, написанная под влиянием этой композиции. Рафаэль юношей попробовал разрешить подобную же задачу, взяв вместо Анны Иосифа, но она не удалась ему. Какой деревянный его ягненок! Рафаэль никогда не умел писать животных, Леонардо же удавалось все, за что он брался. В состязание с Леонардо вступил тогда некто более сильный, чем Рафаэль, — Микеланджело, но об этом речь впереди.

Мы не видим в «Святой Анне» трав, цветов, зеркальной поверхности ручейка, увлекавших художника в «Мадонне в скалах». Фигуры здесь — все; они изображены в естественную величину, но для впечатления важен не их абсолютный размер, а их отношение к пространству. Они господствуют в последнем с несравненно большей полнотой, чем то было у старых мастеров, или, говоря иначе: плоскость здесь меньше по сравнению с заполняющими ее фигурами. Такого рода расчет в размерах станет типичным для чинквеченто [18] .