Наконец, сюда же можно отнести и смыслы, заключенные в делезовом «теле без органов»: грудь как живая, упругая, хорошая округлость, наполненная теплой жидкостью жизни, которая перетекает в тело младенца. Хотя в нашем случае речь идет не об оральности и голосе, а по преимуществу о чтении, то есть «поглощении» глазами, общее в обоих случаях присутствует. Так или иначе, текст одаривает, вскармливает, воспитывает в прямом – телесном – смысле этого слова (воспитание как кормление). Важно и то, что в основе своей чтение не чуждо оральности и говорению: «голос» здесь приглушен, умален, но все же присутствует. Отсюда – шевеление губами при чтении, непроизвольное чтение вслух, распространенное у детей и малограмотных людей. В принципе «проговаривание» присутствует и в акте нормального чтения, другое дело, что совершается оно в скрытой, свернутой форме, выражаясь разве что в незаметных для самого читающего микродвижениях губ и языка.

Возможно благодаря этому обстоятельству, культура создала целый набор выражений, в которых сказываются явные телесно-младенческие смыслы. Мы «припадаем» к книге, как к материнской груди, называем ее «источником» мудрости (здесь важно само указание на жидкую природу «поглощаемого» знания). Мы говорим, что нам «трудно оторваться» от сюжета, используя все ту же «сосательную» лексику. В этом же ряду окажется и выражение «проглотить книгу», то есть прочесть ее быстро, в один присест. Здесь дело уже не в одних только метафорах, но и в «памяти» о ритуалах проглатывания священных или секретных текстов. Наиболее известный пример такого рода дает Апокалипсис: «И взял я книжку из руки Ангела и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем» (Откр. 10, 10). Книга – предмет заведомо твердый, однако уподоблена она мягкому меду. Мед как текучая жидкая субстанция, как дар «хорошего объекта», как «идеальная» пища, сопоставимая в этом смысле только с материнским молоком. Мед истины втекает в человека, наполняя его существо и превращаясь в «горечь». Если отвлечься от мистического смысла этого образа и вернуться к реальным взаимоотношениям матери и кормящегося от ее груди младенца, то мы увидим здесь ту же проблему, которую Делез описал как «драму глубин». Младенец тянется к сладкому молоку матери, поглощает его и страдает от съеденного, поскольку «хорошая» субстанция, погрузившись в глубины его тела, превращается в реальный, пучащий его изнутри хаос и горечь.

В «Тексте и энергии» [21] я писал о проблеме вычленения «единицы» повествования, предполагая в качестве таковой не слово и не предложение, а определенную, проходящую сквозь текст, пусть и пунктиром, смысловую линию или линии. Размышления по поводу телесной формы текста, «наивные» вопросы по поводу того, есть ли у него «руки», «ноги» или «голова», приуроченные к началу этих заметок, неожиданным образом связываются с проблемой смысловых линий, с вопросом об их собственной символической форме.

Смысловая линия (или линии) – это своего рода тексты в тексте, нечто вроде мини-сюжетов, перекликающихся с тем, что я назвал «исходным смыслом» текста. Можно сказать, что исходный смысл составлен из подобного рода смысловых линий, которые по сути являются чем-то однородным, хотя и развертывают себя по-разному. Критерием смысловой линии является ее качественная определенность, ее «равенство себе». Иначе говоря, это то, что далее, без потери собственной смысловой целостности, уже не делится (мы поступали так же и в том случае, когда говорили о «границах» тела, о том, насколько его можно поделить, уменьшить, чтобы не умертвить окончательно). Так, в «Идиоте» Достоевского достаточно явно проступают контуры по крайней мере двух смысловых линий, каждая из которых непосредственно связана с темой телесности и, в общем-то, ею и определяется. Это тема «запечатленной красоты» (развертка смысла здесь идет пунктиром от портрета Настасьи Филипповны к финальному превращению ее в «статую»), и это тема уничтожения красоты, конкретнее, онтологическое беспокойство автора по поводу того, что человеку можно повредить (и вообще отрезать) голову. Сходные темы, в сочетании с другими, есть и в других романах Достоевского, что позволяет рассматривать все его сочинения как единый текст, сложенный из одних и тех же, но по-разному явленных смысловых линий или мини-сюжетов. Дело, собственно, не в Достоевском, поскольку то же самое можно увидеть и у других авторов, что переводит проблему «единицы повествования» из разряда частных в ранг общетеоретических.

Если смотреть на текст с предлагаемой точки зрения, тогда реальные границы романа или повести станут чем-то условным, а реальностью окажутся смысловые линии («исходные смыслы»), различные соединения которых и образуют сочетания, именуемые «Преступлением и наказанием» или «Идиотом». Я не пытаюсь разрушить привычное понятие сюжета или текста: романы Достоевского, само собой, останутся в своих законных границах. Речь о том, что текст устроен сложнее или, вернее, несколько иначе, чем мы привыкли думать. Те «границы» текста, с которыми мы имеем дело в каждом конкретном случае, похоже, образованы не столько гипотетическим «единым» планом автора или диктатом жанра, сколько той неочевидной структурой, которая образует внутри сюжета те или иные смысловые линии. Когда я говорю о теле текста как о шаре, то, разумеется, имею в виду его идеальную, чаемую форму. На деле же любое, даже признанное самым совершенным, литературное сочинение таковым не является. В лучшем случае оно лишь стремится, приближается к означенной форме; составляющие его силовые (и одновременно смысловые) линии выпирают из него не так явно, чтобы быть замеченными с первого взгляда. В этом отношении представление о художественном тексте как об органическом единстве, в котором нет ни одного лишнего элемента, где все значимо и все связано со всем, есть явное преувеличение или соблазн органицизма. В идеально мыслимом тексте это было бы так, в тексте реальном – нет.

Разве в человеческом теле, с которым мы пытаемся сопоставить литературный текст, все совершенно и органично? Даже только что народившийся младенец обладает целым набором телесных недостатков, число и тяжесть которых с возрастом только увеличивается. Так же и в тексте. Его живое единство образуется не за счет идеальной органики, а благодаря динамическому равновесию, в котором это единство пребывает, удерживая в себе нечто живое и, скажем, не вполне живое. Уподобив текст шару (или форме, стремящейся к шару), мы можем сходным образом перенести эту форму и на составляющие повествование смысловые линии. То, что присуще всему тексту, должно быть присуще и им. Иначе говоря, выражение «смысловые линии», идущее от понимания текста как тянущейся цепочки или последовательности, в данном случае оказывается не вполне удачным. Феноменологическая огласовка превращает «линии» в «объемы», в округлости, «капли», которые различным образом сочетаются, теснят и входят друг в друга. Текст как живой объем, собранный из малых объемов.

В предисловии к «Переходному возрасту» Г. Джеймс писал, что, набрасывая план будущей повести, он нарисовал круг, составленный из небольших кружков, расположенных вокруг центральной фигуры. Главный круг был основной коллизией, кружки – своего рода «светильниками», которые должны были освещать частные темы повести. В случае Джеймса, автора, чьи теоретические настроения вполне созвучны идее текста как живого, органического целого, явление образа круга, состоящего из множества кругов, кажется мне весьма показательным. Джеймс дал иллюстрацию, не задумываясь о ее теоретическом смысле, но дал именно тот образ, который, как я пытался показать, наиболее соответствует идее «живого текста».

Из «Войны и мира» Л. Толстого. Сон Пьера: «Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею. – Вот жизнь, – сказал старичок учитель».

У Толстого идет речь о «поверхности», по которой растекаются капли. Я мог бы сравнить те силы, которые составляют объем текста, с малыми и крупными каплями, сливающимися в одну большую. Собравшись вместе, капли теряют свой прежний размер, но по-прежнему сохраняют общую округлую форму. Впрочем, продолжая размышлять о форме и объеме в терминах «поверхностей» и «глубин», мы должны понимать исходную ограниченность и условность разделений подобного рода. По сути, верны обе картинки, поскольку «границы» в привычном для нас понимании, границы, уверенно разделяющей миры поверхности и глубины, в данном случае нет. «Внешнее» не просто указывает на «внутреннее», а представляет собой его реальную проекцию, не вполне очевидную, глубинную структуру. Одно выходит из другого, одно проявляется в другом.