В главе, где Винни Пух ходил вокруг дерева по следам Wciozl^ и Wizzl ов, роль Кристофера Робина примерно та же. Объема как такового здесь нет, зато есть увеличивающийся круг, который можно истолковать как возрастание смыслового объема. Винни Пух ходит по собственным следам, принимая их за следы Wooz^, и с каждым новым поворотом количество следов увеличивается, круг растет. Так происходит до тех пор, пока медвежонок не обнаруживает на дереве Кристофера Робина, который и объясняет ему суть происходящего.

Раздувшийся смысловой объем лопается, подобно воздушному шарику или стеклянной банке. Что касается темы дыхания как таковой, то она представлена здесь двояко. Воздушный смысл, присутствующий в именах Woozle и Wizzle (медвежонок гонялся за ветром, воздушной химерой), и упоминание о носе в финале этой истории: Винни дважды нюхает следы и только после этого до него доходит, что они были оставлены им самим.

День рождения Ослика. Тема воздуха и дыхания вновь на виду, хотя чаще всего происходящие события истолковывают в духе эротической символики: знаменитое, несколько раз повторенное «входит и выходит». Возможно, этот смысл здесь и имеется, однако если следовать избранному нами сюжету дыхания, то можно обойтись и без секса. Два подарка: воздушный шар и горшочек. И тот, и другой по ходу дела меняются внешне или внутренне. К моменту дарения они уже не такие, какими были в начале. И в обоих случаях причиной тому – их неумышленная или не вполне умышленная порча. По отношению к Ослику подарки составляют смысловую пару, то есть соотносятся не только с ним, но и друг с другом. А раз так, то и происходящие с подарками изменения можно рассматривать как некоторым образом взаимосвязанные.

Шар и горшочек – два шарообразных объема, заполненные в одном случае воздухом, в другом – медом. Шар лопается, а мед из горшка съедает медвежонок. Фактически это означает, что в первом случае объем (а нас интересует прежде всего воздух) резко уменьшается, можно сказать исчезает вовсе, во втором, напротив, увеличивается. Шар, условно говоря, «выдыхает» воздух, горшочек – «вдыхает», то есть заполняется воздухом. Если внутренний, неосознаваемый автором сюжет как-то «держит в уме» тему дыхания (вспомним о простреленном, «выдохнувшем» воздушном шаре в истории о пчелах), то подобные взаимообмены не выглядят случайными. Дыхание как телесная подоплека всей милновской истории создает в ней иноформы собственного исходного смысла, придумывает события и конфигурации, так или иначе сопоставимые с дыханием, с реальной работой легких. В этом смысле соединение, слияние обоих объемов в сцене, где именинник опускает лопнувший шар в пустой горшок, вполне оправданно. Причем никакой необходимости во фрейдистской интерпретации происходящего не возникает. Прежний большой объем трансформирован настолько, что легко входит в меньший и так же легко выходит наружу. «Входит» и «выходит» – как «вдох» и «выдох», или наоброт; искать здесь каких-то точных соответствий нет смысла. Нормальный вдох и нормальный – без отягощений и стеснений – выдох. Оттого Ослик и повторяет эту процедуру много раз подряд, и оттого он – единственный раз за всю жизнь – спокоен и счастлив. Попутно замечу, что мифологическая связь осла и смеха рождена, в том числе, и особенностями его «ржания»: оно более всего напоминает сдавленный смех-икоту, иначе говоря, затрудненное, проблемное дыхание. Примерно то же самое можно сказать о хрюканье поросенка, знаменитом чихании совы (чихала или не чихала) и ее интересе к таким словам, как «бутерброд» и «корь» (measles), несущих в себе все те же смыслы еды (переедания) и осложненного болезнью дыхания.

Из введения к «Винни Пуху». Автор описывает зоопарк, в который ходил Кристофер Робин, чтобы встретится с медведем. В зоопарке есть вход (Wayin) и выход (Wayout). Люди входят сюда и выходят, подобно тому как входил и выходил из горшочка лопнувший шарик. Войти в зоопарк – значит вдохнуть, выйти – выдохнуть. Для сравнения: начало и конец книги Милна, если придерживаться сюжета дыхания, также поданы как вдох и выдох. Это все та же тема движения внутрь и наружу, туда и обратно. Разница в том, что теперь эта тема представлена как спуск и подъем по лестнице. Книга начинается с описания того, как Кристофер Робин спускается по лестнице, волоча за собой игрушечного медвежонка, а заканчивается тем, что он по этой же лестнице поднимается (так же, кстати сказать, завершается и первая глава). То, что речь здесь идет именно о движении внутрь и наружу (а не просто о спуске и подъеме), кажется мне достаточно очевидным. Ведь спускаясь из своей спальни в каминную, Кристофер Робин попадает в тот самый пространственный и смысловой объем, где разыгрывается-придумывается вся история Винни Пуха. Казалось бы, спуск – это выдох, а подъем – вдох, однако здесь все дело в месте, где овеществляется, оформляется логика дыхания. Спускаясь, Кристофер Робин «вдыхает» воздух фантазии и приключений, его герои просыпаются, оживают; а затем игра заканчивается, и мальчик уходит из нее, поднимаясь по ступенькам лестницы, ведущей в спальню. Сон – как время успокоения, жизненного выдоха.

Почему я так настойчиво пытаюсь связать историю Винни Пуха с темой или сюжетом дыхания? Во-первых, потому, что пневматический взгляд на текст Милна оказывается не менее успешным, нежели «традиционные» психоаналитические и «акушерские» объяснения. Во-вторых, потому, что такой подход вообще возможен. Иначе говоря, в истории о Винни Пухе есть резерв, возможность расширения и усложнения того смыслового пространства, которое порождается текстом и которое обеспечивает его собственную жизнь в культуре. Я говорю о прочтении или интерпретации, которая не отменяет прежних вариантов и не закрывает возможности для появления чего-то иного. А иное жизненно необходимо культуре, поскольку в поиске новых смыслов как раз и состоит ее сущность. Возможность сделать что-то иное, прибавляющее, уплотняющее вещество текста и его понимания, таким образом, сама по себе объясняет и оправдывает попытки подобного рода. Разумеется, речь идет не о насилии над текстом, а о сотрудничестве с ним, о том, что можно было назвать «деятельным соучастием».

Прислушиваясь к «дыханию» милновской истории, мы получаем возможность заметить в ней то, что иным образом проявить вряд ли бы удалось. Я имею в виду не содержание этой истории (похождения медвежонка) и не ее форму (сказка, «сага»), а то, что является внутренним стержнем всего повествования. То, с помощью чего осуществляют себя и сюжет и идея. Представленные наиболее упрощенным образом события «Винни Пуха» обретают вид одной и той же, повторяющейся в различных вариантах схемы, в основе которой – ритм, напоминающий ритм дыхания: увеличение и сокращение какого-либо объема. Туда и обратно. «Входит и выходит». Тема воздуха, присутствующая в этих эпизодах (а речь идет об эпизодах сверхизвестных, эмблематических) [39] , делает аналогию еще более оправданной. Сюжет воздуха или дыхания оказывается своеобразным эстетическим основанием, на котором строится сюжет очевидный, событийный, подобно тому, как из хмыканья и пыханья медвежонка рождаются его стихи.

Отчего так? Ответ на этот вопрос находится вне нашей компетенции: возможно, дело в своеобразном телесном проникновении автора в создаваемый им текст. Ведь автор сказывается в письме не только своей «культурой», но и телом; «сюжет тела» может влиять на устройство сюжета литературного. Как ни странно, в ряду ближайших аналогий здесь окажется проза Чехова, где тема дыхания, явленная в виде двухфазовых ритмических построений, игры с закрытыми объемами, запахами, легочными заболеваниями, также оказывается в числе стержневых и влияющих на организацию самого сюжета.

Любопытно и то, как могут развиваться заложенные в сюжете смыслы, когда дело касается перевода текста на другой язык или в другую эстетическую область. Например, авторы отечественного мультфильма о Винни Пухе невольно додумали то, чего в книге Милна не было, но сделали это в полном согласии с присутствующей в ней темой дыхания. Я говорю об эпизоде с пчелами, где Поросенок пытается надуть шарик для медвежонка, но при этом надувается сам; надувается так, что даже отрывается от земли. Воздух не выходит из него, а наоборот входит, превращая его в живой шарик, который затем вновь сдувается, и поросенок вновь становится поросенком. Вдох и выдох. Поросенок-шар. Представить его в виде шара было, впрочем, совсем нетрудно, ведь он и сам сравнивает себя с воздушным шаром (то есть с воздухом), когда дарит подарок Ослику. То же самое можно сказать и по поводу сцены из американского мультфильма о Винни Пухе, сделанного по мотивам знаменитых рисунков Шепарда. В эпизоде, где рассказывается о том, как Винни и Поросенок борются с ветром, Поросенок взлетает на воздух и летает там подобно воздушному змею. У Милна, то есть в оригинале, говорится о сильном ветре, но Поросенок никуда не улетает. Почему возможны подобные вещи? Потому, что заложенные в исходном тексте смыслы (в данном случае смыслы дыхания, воздуха, полета) оказались настолько сильны, что вырвались за пределы первоисточника и зажили самостоятельной жизнью, как только у них проявилась для этого подходящая возможность.