Эмблема может оказаться и «равной» всему тексту, пройти по нему сплошной линией или пунктиром. Таков «Прометей прикованный» Эсхила: название трагедии тут фактически совпадает с самим действием. Таковы «Вишневый сад» Чехова или «Стулья» Ионеско. Чем «классичнее», «хрестоматийнее» текст, тем больше в нем эмблем и тем более его эмблемы знамениты. В «Гамлете» эмблемами будут и встреча с Призраком, и «мышеловка», и фраза «Есть многое на свете…», и «Бедный Йорик» и т. д. Однако и у эмблем есть иерархия: в их ряду имеется самая главная, самая прославленная. В «Гамлете» среди эмблем зримых на первом месте, скорее всего, окажется человек, держащий в руках череп, а среди эмблем-фраз главной станет знаменитая альтернатива: «Быть или не быть».

Если текст прославил себя за пределами породившей его культуры, встал в ряд мировых памятников, это означает, что и его эмблемы также приобрели характер универсальных. Когда речь идет об эмблемах первого ряда, различия в их восприятии стираются, или, во всяком случае, отступают назад. Немец или англичанин видят в эмблеме «Дон Кихота» то же самое, что и испанец. Это происходит потому, что образ скачущего к ветряным мельницам рыцаря в определенном смысле перестал быть образом в привычном значении этого слова. Он стал настолько «стертым» и одновременно самодостаточным, в себе самом завершенным, что начал блокировать читательские интенции, идущие далее к стоящему за ним тексту. Свойство эмблемы в том, что она, подобно зеркалу, отражает брошенный на нее взгляд, временно «ослепляя» того, кто с ней столкнулся. Другое дело, что выполнив свою роль, т. е. «назвав» текст, напомнив о нем, она быстро сходит на нет, как бы засыпает. Пафос универсального согласия, всеобщего узнавания сменяется столкновением индивидуальных прочтений, личных образов прочитанного, перекличкой персональных мифологий. Так возникает «Дон Кихот» испанца, мало похожий на «Дон Кихота» немца, так возникает любой лично прочитанный, прочувствованный «Дон Кихот».

В принципе каждое хрестоматийное произведение, сумевшее так или иначе дожить до сегодняшнего дня, может быть описано через обозначающие его эмблемы. Эмблемы-фразы: «Молилась ли ты на ночь?», «Остановись, мгновенье», «Многоуважаемый шкап».

Эмблемы-вещи: топор, чиновничья шинель, железная маска, хрустальная туфелька, стакан воды, кусок шагрени. Эмблемы-звуки: шаги командора, рог Роланда, лопнувшая струна.

В эмблемах – не всегда, конечно, но весьма часто – обнажается онтологическое «дно» текста. Многочисленные прочтения делают свое дело: эмблема как бы отслаивается от текста, позволяя взглянуть на скрывавшуюся под ней подоснову. Мы притрагиваемся к онтологической схеме текста, к его «началу», или «исходному смыслу».

Термин «исходный» и в самом деле предполагает какое-то «начало». Однако о каком начале может идти речь – авторском, читательском, внеличностном, стилевом, историческом? Похоже, обо всех сразу, только измерения тут берутся не биографические или историко-эстетические, а природно-бытийные, пространственно-текстурные, шире – энергийные. И хотя от личного восприятия никуда не уйти (а этого и не нужно делать), увиденное или понятое выходит за рамки и текста, и автора, и читателя. Речь о том, что составляет тканевую подоснову Бытия, определяет его формы, очерчивает пустоты, задает направления, рождает запахи, отделяет низ от верха, а свет от тьмы.

Человек – часть и, в некотором смысле, центр мира, поэтому все, что ни есть в мире, так или иначе касается и его самого, сходится в нем в единую точку. Вот почему, когда мы размышляем о таких, вроде бы, отвлеченных вещах, как только что перечисленные, мы все время говорим о человеке, толкуем человека. Вещи «обличают» нас, говорил Г. Мейер, имея в виду вещи-предметы. То же самое можно сказать и о «вещах» в метафизическом смысле этого слова – о вещах мира. Изучение биографий писателей, разграничение или сопоставление культурно-исторических эпох, анализ особенностей стиля автора, школы или направления важны, но ограничиваться этим нельзя. Что мы исследуем – вот в чем вопрос. Ведь текст изучают не ради самого текста, стиль не ради стиля, а эпоху не ради эпохи. Говоря о литературе, мы в конечном счете надеемся приблизиться к тайне мира, к тайне человека, живущего и умирающего в этом мире. Поэтому, говоря о стилях, направлениях, биографиях, архивах, придерживаясь тех или иных идейных позиций, нужно помнить об эфемерности, условности перегородок, отделяющих их друг от друга. Человек сказывается в стиле, стиль в человеке, их пронизывает язык эпохи, а сама эпоха – не что иное, как переплетение человеческих судеб, волений, исканий, в том числе – и в области стиля и языка. Шекспир очень интересен, однако если выяснится, что шекспировские пьесы написал кто-то другой, о ком мы вообще ничего не знаем, сами пьесы от этого ничего не потеряют. Шекспировские пьесы очень интересны, однако ими мир человека не исчерпывается: они – всего лишь одна из дверей, ведущих нас к тайне человека, независимо от того, в каком времени и в какой культуре он живет. У людей много различий, но у людей много и общего. То, как это «общее» проявляет себя в конкретном произведении, как оно формирует текст, проявляет – через себя – и автора, и читателя, и составляет интерес онтологически ориентированной поэтики.

Однако если бы дело было только в исходных «безличных» или «надличностных» категориях, тогда можно было бы вполне ограничиться изучением фольклора или массовой литературы. К чему тревожить сочинения Толстого и Шекспира ради обнаружения в них каких-то общих мест и архетипов, если эти самые общие места и архетипы буквально выпрыгивают из любого третьесортного детективного романа? Онтологический поиск – это не поиск архетипов в юнговском понимании этого термина; если архетипы и попадают в поле внимания, то понимаются, прочитываются иначе, на каком-то другом уровне. На первое место выходит неослабевающее удивление перед бытием, наличествованием мира. Создается положение, когда позволительно задавать «нелепые» вопросы, дотрагиваться пальцем до знакомых предметов, переспрашивая, как они называются и для чего служат. Почему одни вещества твердые, а другие – жидкие? Почему одни предметы больше других и что вообще значит «больше»? Почему дерево растет сразу в двух направлениях – вверх и вниз? Почему на руке пять пальцев, почему похожие лица вызывают удивление, а непохожие не вызывают? Почему, если перейти к собственно литературе, определенные вещи написаны именно так, а не как-то иначе? Как так вышло, что однажды в детстве покрашенные охрой волосы Гуинплена так и остались на всю жизнь рыжими (ведь волосы растут)? Почему Раскольников видит в своем бреду биллиард? Почему чеховские сестры не едут в Москву, хотя им ничего не стоит это сделать? Почему Д'Артаньяна разносит пушечным ядром, а Портос гибнет под каменной плитой? Почему в финале «Фауста» говорится о сооружении дамбы, а не дороги или моста? В чем онтологический смысл этих подробностей? Хотя полностью избавиться от социальных, идеологических, стилистических коннотаций невозможно, важно то, какое им будет уделено место – станут ли они целью исследования, или лишь привлекаемым при необходимости средством.

Если текст существует, значит он обладает сущностью: игра словами здесь не случайна. В нем есть какой-то стержень, дающий ему силы быть собой, в нем есть нечто, делающее его узнаваемым, отличным от всех других текстов. Я имею в виду не «официальную» цель автора написать роман об определенных событиях или утвердить вполне определенную мысль (хотя бывает и такое). Речь идет об исходном смысле, который фактически равен всему произведению; о том, без чего оно не может существовать как нечто целостное и оформленное. Возможно, это какое-то чувство, возможно, мысль или идея. В любом случае надо говорить о симплеме, т. е. о чем-то изначальном, внятном и, следовательно, простом. «Простом» в том глубоком значении этого слова, которое внятно людям, уже имевшим дело со «сложными» вещами и понявшим, что наибольшие сложности кроются в простоте: чем проще, тем сложнее.

Путь к выявлению «простых», или «исходных», смыслов лежит через интроспекцию и интуицию. Объяснения Н. Хомского и А. Вежбицкой, четко уловивших и описавших эту связку, ее роль в анализе «простых» вещей, избавляют меня от необходимости приводить свои собственные доводы. Особенно хорош пассаж из «Семантических примитивов» А. Вежбицкой, и хотя у нее идет речь о лингвистике, а не о «теории смыслов», существо подхода остается тем же самым (возможно потому, что, по сути, задача ставится та же самая). «.Почему лингвистическая интуиция какого бы то ни было отдельного лица должна представлять особый интерес или ценность? Не лучше ли было бы изучать лингвистическую интуицию носителя языка или «среднего» носителя языка?