— Что это был за образ в плане трактовки?

— Оттолкнусь от параллели. Леонид Марков играет Порфирия Петровича в спектакле театра имени Моссовета как человека из последних сил темпераментного. На вопрос Раскольникова: «Кто вы?» — его герой отвечает: «Я-то, Родион Романович, — человек поконченный». Вот что главное в нем: он не представитель от истины — он правит свою, пусть важную, но — работу. Так сказать, тяжелый долг. Герой же Высоцкого был иным. Его темперамент, его наступательность, его полная отдача образу всех внутренних сил не позволили открыться этому второму плану образа. Да, в каком-то высоком смысле Порфирий Петрович действительно человек поконченный, ибо, служа добру, он в конечном счете служит увековечиванию того, что есть. Но я тем не менее помню, как, произнося слова Порфирия Петровича: «Я — человек поконченный», — и Высоцкий резко менял тональность, будто бы осознавая, что здесь выход в какую-то тему, им не затронутую. Он переходил на такие низкие гудящие интонации и тем самым как бы выключал этот момент из психологии персонажа, но включал его в звучание какой-то общей темы.

— Можно ли сказать, что спектакль держался на Высоцком как на исполнителе главной роли?

— У меня нет ощущения, что спектакль был интересен только благодаря Высоцкому. Он был интересно задуман режиссером. Там были очень любопытные персонажи: например, сестра Раскольникова, которую эмоционально и трогательно играла Ирина Асташева. Это был спектакль, очень интеллигентный по общему рисунку, по пространственному решению. Помнится, и сам Сергачев тоже что-то в нем играл, когда не хватало исполнителей. Словом, спектакль обрел черты студийности.

— Какое впечатление произвела на вас первая встреча с Высоцким?

— Он сразу обращал на себя внимание. Был как пружина в сжатом виде — в нем уже жили будущие актерские работы, песни… В работе это выражалось через предельное участие во внутреннем мире героя, подчас без размышления о том, в чем персонаж прав, а в чем заблуждается. А это — важное исходное качество всякого искусства. В старом театре имели хождение понятия — актер-прокурор и актер-адвокат. Высоцкий выше этого. Так, в фильме «Место встречи изменить нельзя», понимая всю уязвимость позиции своего героя, актер всецело отдает себя для реализации этого персонажа как неповторимого типа. Этим он, как актер, прежде всего и интересен и запоминается сразу и навсегда в каждой своей работе…

…Я думаю, что роль Порфирия Петровича была как бы «предначалом» Высоцкого. Он запоминался в ней живостью, темпераментом, одаренностью, своим абсолютно личным участием в ситуациях и проблемах персонажа. Именно поэтому и есть основание говорить об этой ранней работе Высоцкого. Следует одновременно учесть, что художественное, творческое начало в самодеятельности реализуется в той самой мере, в какой возможно личное участие того или иного актера-любителя в своем персонаже. Все прочие критерии — производные от этого первого.

Высоцкий в этом спектакле предстал перед нами преданным и истинным любителем своей профессии. Он играл так, как только может играть человек, который всецело отдает себя делу.

В Театре на Таганке всегда любили поэтов. Великим — посвящали спектакли, внимательно изучали. Павших — поднимали и ставили в ряд с живыми, забытых — вспоминали, современным — давали слово. И поэты, в свою очередь, любили этот театр. Атмосфера преданности поэзии и повседневного поэтического исполнительства была чревата тем, что и произошло.

Многих поэтов здесь любили, а один тут родился.

Вот, собственно, секрет творческой личности Высоцкого: поэт, рожденный театром.

Он быстро мужал как поэт, но, как это бывает в театре, больше замечали рост его актерской популярности. Его руки как бы и не притрагивались к перу — держали гитару. Мы не представляли себе Высоцкого за письменным столом — и ошибались. Именно за письменным столом, вне подмостков и микрофонов, он знал, что такое ручной труд поэта, кропотливейшая работа души, руки, слуха. Любая страничка его черновиков — тому подтверждение. Кто-то придумал термин «авторская песня», с такими песнями Высоцкий и колесил по стране. Некоторые (наиболее добрые) собратья по слову готовы были признать его «младшим братом». Но в итоге случилось примерно то, что в сказке случилось с братьями, младшего из которых звали Иванушкой. Или с тем младенцем, который однажды «на ножки поднялся, в дно головкой уперся», «вышиб дно и вышел вон».

Он не мог не выйти, потому что чувствовал свое призвание. Поистине тут было, как у Цветаевой: «Мне ж призванье ·— как плеть!» Некоторый конфликт с театром был неизбежен.

Театр служит зрителю. И в этом свой порядок, свои законы. Высоцкий же был «чистого слога слуга»: Ходу, думушки резвые, ходу!

Слово, строченьки милые, слово!

Театр его удерживал и сдерживал. Кони и ездок в его песнях постоянно менялись ролями — эти образы касаются многих драматических перемен в его судьбе.

Сейчас можно понять, однако, как много театр дал этому своему сыну в дорогу.

Самое главное — он не задавил, не заглушил его поэтический голос, напротив, потребовал: пой! Придя в театр автором «дворовых» песен, Высоцкий стал худож-ником-интеллигентом. (Не нашлось места ранее сказать о названном «низком» жанре. Мелодии и внутренняя раскрепощенность его пригодились Высоцкому, он все это использовал. Так Пушкину и всей русской поэзии пригодился опыт Баркова и песни каторжан. Высокая поэзия берет свое снизу, сверху, сбоку — отовсюду.)