Обладая обширными знаниями (в квартире Высоцкого осталась большая библиотека, собранная им), беспрестанно расширяя свой кругозор, Владимир Семенович извлекал из любимых книг общий для каждого художника принцип: задача автора не порицать, не учить, но понять ближнего своего… Оттого-то у Высоцкого не слова ложились на бумагу, а душа его.

Он писал для всех, как для каждого, когда дух преобладал над буквой. И там, где он жил, всегда были рядом его друзья — книги. Вспоминается строка Высоцкого из его маленькой поэмы «Мой Гамлет»: «… и я зарылся в книги». Так и есть: в квартире Высоцкого на Малой Грузинской стоял старый письменный стол, за которым он работал длинными ночами, весь в окружении многоликих книг. Именно за этим столом родились в счастливый час творческих раздумий многие строки.

Однажды у нас состоялся разговор о том, насколько велика широта творческого диапазона актера. Запомнились его слова об этом:

— Думаю, что не существует таких ролей, которые я бы не смог сыграть. Мог бы сыграть все, кроме женских и кроме тех, что по возрасту не подходят мне, которые уже не следует играть. А так, чтобы сказать: вот эта роль героическая, а эта острокомедийная, я бы не выбирал, а с удовольствием играл и то, и другое. Не знаю, как это было бы сыграно, но я никогда не чувствую, что вот какую-то роль я не могу сыграть.

На мой взгляд, сегодня особенно точно и верно зву-чит мысль Высоцкого о том, что в наше время магнитофонные записи — это своеобразный род литературы. Действительно, многие из нас ежедневно прикасаются к этим звуковым страницам, расширяющим наш духовный мир. И гражданские песни Владимира Высоцкого — в числе лучших страниц повседневной звуковой литературы, голос певца прописан в тысячах квартир.

…Часто слушаю пластинку Высоцкого «Кони привередливые», которую он подписал мне в 1976 году. Вспоминаю встречи с ним, разговоры о дружбе. Он как-то сказал, что слово «дружба» там, в горах, сохранилось в первозданном смысле. Там оно действительно выражает то, что в него вложено. Ты с ним в одной связке идешь, и все у него зависит от тебя, а у тебя — от него. Именно так, в одной связке со своим народом, рождались песни Владимира Высоцкого. Именно поэтому их высокое гражданское звучание волнует наши сердца.

Последняя роль Высоцкого была сыграна уже после трагического конца: неправдоподобная его жизнь позволила осуществить этот загадочный замысел судьбы, да и произошло это на сцене театра, в котором он играл и жизнь которого тоже была малоправдоподобной. Спектакль памяти Высоцкого был поставлен в 1981 году и представлял собой композицию из его песен. Сцен из старых спектаклей не было совсем, не было ни фотографий, ни киносюжетов. Смелое намерение постановщика заключалось в том, чтобы образ артиста, поэта, певца, его зримый портрет создать без изображений, не визуальным, а звуковым путем, чтобы о Высоцком и о времени его — нам рассказал его голос. Давид Боровский, как всегда, был на высоте, он придумал подвижную декоративную установку из стульев партера, которую можно было поднимать и опускать, вертеть вдоль и поперек, устанавливать по горизонтали, вертикали и диагонали. Опустевшие стулья точно сами пришли в движение, точно искали Высоцкого и повсюду наталкивались на пустоту — так ищет исчезнувшего хозяина оставшаяся в одиночестве собака. Ощущение оставленной квартиры, брошенного дома, ощущение наступившей пустоты было тягостным и для Театра на Таганке непривычным. Впоследствии мы, зрители, да и сами актеры пережили его еще один раз, а потом — и еще один раз, но в тот вечер, вечер премьеры, оно было внове. Оно было неслыханно сильным еще и потому, что намеренно нагнеталось режиссурой. То, что умел делать этот театр как никакой другой, а именно — манипулировать эмоциями или, говоря музыкальным языком, темперировать эмоции, то есть погружать зрителя в эмоциональный поток высочайшей напряженности, но и управляемый железной рукой, управляемый виртуозно, с постоянными перепадами температур, с переходами с крика на шепот, — это умение театра было использовано до конца, чтобы создать эффект трагической пустоты, в которой одиноко звучал громоподобный и неуслышанный голос.

Но это был не главный эффект, а потрясение рождалось из другого. Оно рождалось из иллюзии, которую таинственным образом создавал спектакль: казалось, что Высоцкий присутствует в театре. И мы поняли, как хорошо, как уместно, как истинно то, что не было на сцене ни старых фотографий, ни старых киносюжетов. Живое присутствие Высоцкого продолжалось. И вот это ощущение было столь велико, что в один из моментов артист Филатов прямо обратился к нему, а в другом эпизоде артист Золотухин спел с ним на два голоса «Баньку».

Спектакль был задуман как спектакль-диалог, последняя встреча и последнее объяснение актера и театра.

И нам показалось, что театр, устами актеров разыгравший песенки Высоцкого, по преимуществу Высоцкого-юмориста, Высоцкого-весельчака, испытывает некоторую неловкость и даже чувство вины. Во всяком случае, драматичные песни пел сам певец, тут театр замолкал, и лишь в эпизоде «Баньки» живой актер изо всех сил подпевал, и голос его чуть ли не срывался.

А голос Высоцкого могуче звучал. Либо звучал негромко и горько.

Спектакль начинала песня, одна из лиричнейших у него (она шла со второго куплета): «Он начал робко, с ноты до» — автопортрет поэта и певца, певца-трагика, певца-провидца. Подлинные поэты все знают о себе наперед и в точных бесстрашных словах описывают, что как случится. Но мы, что знаем мы о поэте Высоцком?

Очень раннее возмужание, очень раннее знакомство с теми сторонами жизни, с которыми сталкивается взрослый человек; воображаемая биография поэта, в которой как будто бы и нет ни детсада, ни школы, ни — тем более — университета. Он поэт без детства — детство пришлось на войну, поэт не очарованный, лишенный ностальгических детских воспоминаний. Его детство — не только война, но и быт, немыслимый, непоэтичный: «…система коридорная, на тридцать восемь комнаток всего одна уборная». Высоцкий родился в Москве, но Первая Мещанская — не Арбат, это улица без легенды. И если арбатская легенда питала лирику Окуджавы и дала ей неповторимый музыкальный строй, то Первая Мещанская, как и Большой Каретный, ореол легенды получила от него, своего неочарованного певца, так же как Таганка стала легендарной после триумфов его театра. И сам музыкальный строй пения Высоцкого вобрал в себя атмосферу послевоенной окраинной Москвы, атмосферу коммунальных квартир, полублатных дворов и полумещанских строений. Сейчас этой Москвы давно нет, она снесена, перестроена, переименована, населена совсем другими людьми, здесь другие нравы и другая жизнь, а та, послевоенная, жизнь и те, послевоенные, нравы, не описанные ни одним прозаиком и не вошедшие в городской фольклор, сохранились лишь в песнях Высоцкого и надолго — если не навсегда — отложили на них свою печать, свой жесткий привкус.

Уже потому поэт Высоцкий мало похож на других — переделкинских поэтов. Он был сам по себе. Поэзию он искал там, где ее не ищут. В эпоху всеобщих (и, как правило, тщетных) потуг на духовность Высоцкий был демонстративно материален — как демонстративно материален был некогда Бертольт Брехт, тоже ведь начинавший свой путь в кабаре, с пения жестоких баллад под гитару. Брехт, кстати сказать, сыграл важнейшую роль в жизни Высоцкого-актера. Заменив ушедшего из театра перед самой премьерой другого артиста, имя которого сейчас называть ни к чему, Высоцкий сыграл Галилея в спектакле «Жизнь Галилея», и в день премьеры все поняли, а главное — понял он сам, что в театре появился актер-трагик с романтической душой, актер не только Брехта, но и Шекспира. А первой ролью Высоцкого, в которой мы заметили, а точнее — услышали его, была эпизодическая роль в массовке брехтовского «Доброго человека из Сезуана».