Живопись – занятие, в сущности предполагающее одиночество, а одиночество побуждает к самоанализу, и потому дневники многих художников в самых любопытных деталях изображают реальный процесс создания картины (или муки творческого бессилия). Если писатель на страницах личного дневника сокрушается о том, как трудно сочинить книгу, то художник сетует, как трудно написать картину. Художник постоянно испытывает муки и разочарование, но порой выпадают и удачные дни, когда, по словам Хейдона, «мозговые извилины словно наполняет нектар». Одиночество, коего требует живопись, также порождает эксцентричность. Дневники художников – ценное документальное свидетельство, депеши с богемной передовой, в которых анархия, безумие, деструктивные тенденции, а иногда и комизм, свойственные их образу жизни, предстают в самых живых и ярких подробностях. Еще в 1555 году Якопо Понтормо перемежает свои дневниковые записи о том, как продвигается работа над фресками во флорентийской церкви Сан-Лоренцо, невротическими заметками по поводу своей диеты и состояния пищеварения. Триста лет спустя Гюстав Курбе признается в дневнике, что каждый раз, когда он завершает картину для выставки, у него разыгрывается геморрой.

Основное свойство дневниковых записей – непосредственность, которую Вирджиния Вулф называет «безумной, бешеной спешкой… Дневниковая мысль несется неудержимо… Преимущество этого метода письма заключается в том, что, пролетая мимо, мысль случайно разметывает кучу повседневного мусора, и на свет божий из нее выкатываются какие-нибудь второстепенные детали, от которых я отказалась бы, если бы помедлила и задумалась, но они-то и будут в этой куче мусора истинными жемчужинами». Это прекрасно осознавали художники, оставившие лучшие дневники: они отдавали себе отчет в том, что дневниковые записи не терпят исправлений и отточенного стиля и должны являть собою некое словесное подобие быстро выполненного наброска с натуры. Лучше всего зафиксировать первое впечатление: оно самое искреннее. Окидывая взглядом рукописную страницу дневника, вы должны увидеть минимум зачеркиваний. Поток впечатлений должен изливаться свободно, не подвергаясь правке, как этюд без пентименто.

Другое важное свойство дневниковых записей – это демонстрируемая их автором готовность анализировать и принять собственную творческую несостоятельность и нелепость. Например, Хейдон-художник – жертва folie de grandeur, подтачивающей его творческие силы, но Хейдон – автор дневника имеет смелость осознать свои личные недостатки. Противоречие между двумя этими сторонами личности – залог обаяния. Трудно не посочувствовать человеку, который может написать:

Энди Уорхол, тоже нимало не стесняющийся в дневниковых записях, иногда писал о себе с обескураживающей откровенностью. «День начинался прекрасно, – замечает он 15 марта 1983 года. – Шел по улице, и тут две девчонки, лет шести-семи, завопили: „Смотрите, смотрите, он в парике!“ – и я жутко смутился. Как ни в чем не бывало пошел дальше, но день был испорчен. Ужасно расстроился».

В дневнике автор часто ради некоего терапевтического эффекта проговаривает то, что обыкновенно держит в себе и что его мучит. Выразив свои психологические проблемы в слове, он лучше поймет их, осознает и скорее сумеет с ними справиться. А для некоторых дневник становится средством самодисциплины. Форд Мэдокс Браун каждый день скрупулезно отмечает в дневнике количество часов, проведенных в мастерской за работой. Однажды в Женеве, пасмурным воскресеньем, 7 сентября 1856 года, Рёскин подсчитывает «количество дней», которые «при благоприятном стечении обстоятельств» еще могут быть отпущены ему судьбой: одиннадцать тысяч семьсот девяносто пять, заключает он и с каждой последующей дневниковой записью торжественно уменьшает эту цифру на единицу. Этого обыкновения он придерживался почти два года.

А какое отношение все это имеет к коммерции? Я вовсе не хочу сказать, что любая картина Делакруа будет продаваться лучше, поскольку он вел дневник. Но я действительно убежден, что стоимость конкретной картины может увеличиться, если запись в дневнике прольет свет на обстоятельства ее создания и откроет в ней нечто новое. Лучшие дневники добавляют дополнительные штрихи к личности их авторов-художников; благодаря им мы можем яснее представить себе бэкграунд художника, точнее оценить его и повысить стоимость созданных им предметов искусства.

Год или два тому назад была проведена перепись двух тысяч трехсот художников, работы которых на тот момент экспонировались в лондонской Национальной галерее. Заодно выяснилось, сколько среди них было женщин. Четыре. Мне кажется, здесь налицо некий дисбаланс.

Разумеется, нельзя изменить историю. Национальная галерея в первую очередь выставляет произведения художников, творивших до 1900 года, а в этот период художницы представляли собою крошечное, героически боровшееся за свои права меньшинство. Конечно, они пали жертвой мужских предрассудков. Альбрехт Дюрер записывает в дневнике 21 мая 1521 года: «…У мастера Герхарта, миниатюриста, есть дочь восемнадцати лет по имени Сусанна, она сделала на листочке красками изображение Спасителя, я дал ей за него один гульден. Это большое чудо, что женщина может столько сделать» [3] . Двести пятьдесят лет спустя отношение к женщинам-художницам почти не изменилось. Говоря об Ангелике Кауфман, Гёте в августе 1787 года с удивлением отмечает: «У нее необычайный, для женщины просто великий талант».

История знает куда меньше женщин-художниц, чем женщин-писательниц, но значительно больше, чем женщин-музыкантш. До 1800 года полагали, будто женщин, выбравших ремесло живописца, отличает свойственная их полу методичность и дотошность, они-де склоняются над холстом, словно над пяльцами. Голландка Рашель Рюйш (1664–1750) писала натюрморты, преимущественно цветы; в Лондоне известность подобными работами приобрела Мэри Мозер (1744–1819), одна из первых женщин, выставлявшихся в Королевской академии художеств. Некоторые храбро боролись за серьезное признание, пробуя силы в портретной или исторической живописи, выбирая античные и библейские сюжеты, считавшиеся привилегией мужчин. Пальма первенства здесь принадлежит Артемизии Джентилески (ок. 1597–1651/53). Ее отец, караваджист Орацио, стал придворным художником Карла I и приглашал ее в Лондон в 1638–1639 годах. Ее полотно «Сусанна и старцы» – яркий и любопытный пример феминистской иронии. Блестящая картина на библейский сюжет выполнена женщиной, поневоле вынужденной творить в исключительно мужском мире, и изображает обнаженную женскую фигуру, которую сладострастно пожирают взором мужчины-вуайеристы. Розальбу Каррьера (1675–1757) и Элизабет Виже-Лебрен (1755–1842) следует назвать среди представительниц портретной живописи, весьма и весьма немногочисленных; обе они добились успеха. Впрочем, показательно, что они писали по большей части женские портреты: лишь немногие мужчины решались поставить под сомнение свою мужественность, заказав портрет женщине-художнице.

Автопортрет с мужчинами-угнетателями (Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. Холст, масло. 1610)

Во второй половине XIX века появляется все больше художниц. Существовали художницы, популярные у правящих кругов и добившиеся признания в специфических жанрах: Роза Бонёр, писавшая лошадей, Генриетта Роннер-Книп, изображавшая кошек, и почтенная леди Батлер, избравшая батальные сцены. Однако многие женщины тяготели к авангарду: если уж они оспорили главенствующую роль мужчин в искусстве, то почему бы не бросить вызов условностям академизма? Берта Моризо, Мэри Кассатт и Ева Гонсалес внесли существенный вклад в становление импрессионизма, а ученица Родена Камилла Клодель – в развитие современной скульптуры. Спустя примерно двадцать лет модернизм обретает силу, в том числе благодаря женщинам: англичанке Гвен Джон, немкам Кэте Кольвиц, Пауле Модерзон-Беккер и Габриэле Мюнтер, француженкам Сюзанне Валадон и Мари Лорансен и представительнице русского экспрессионизма Наталье Гончаровой.