Судя по всему, Моне начал работать с прежней интенсивностью как раз в апреле, когда у него гостил Клемансо, в мае и июне проводя в трудах едва ли не каждый день с утра до вечера. «Встаю в четыре часа утра», – писал он одному из продавцов его картин в июне 1914 года. [224] Приблизительно тогда же художественному критику и директору галереи Феликсу Фенеону художник сообщил: «Работаю что есть силы, пишу в любую погоду. <…> Я решил осуществить великолепный замысел, которым увлечен». [225]

Первым делом Моне подготовил серию рисунков. Когда-то он утверждал, что не рисует вовсе – «разве что кистью и красками». [226] Художник часто подчеркивал, что в его искусстве фактически нет места для рисунка, в отличие, например, от живописца XIX века Жан-Огюста-Доминика Энгра, который считал, что «живопись – это на семь восьмых» рисунок, и за свою долгую жизнь выполнил больше пяти тысяч графических листов. [227] Моне сводил на нет роль рисунка в своем творчестве, потому что эскиз, подразумевающий продуманность, противоречил импрессионистическому идеалу передачи мимолетного впечатления. Тем не менее художник весьма талантливо обращался с углем, пером и карандашом, часто делая эскизные рисунки к будущим картинам. В юности он обратил на себя внимание как мастер карандаша, а не кисти: еще подростком в Гавре, на радость прохожим, Моне выставлял свои рисунки – карикатуры на местных знаменитостей – в витрине канцелярской лавки. Позже он делал карандашные наброски в парижских ресторанчиках, изображая своих богемных друзей. [228]

Карикатуры юного Клода Моне

Очевидно, после визита Клемансо Моне выудил из старых залежей несколько альбомов. [229] Одному из них – подумать только! – было пятьдесят лет: многие его страницы размером двадцать пять на тридцать пять сантиметров были испещрены рисунками, выполненными еще в 1860-х годах. Альбом изрядно попутешествовал: там было немало ветряных мельниц, зарисованных в Голландии в 1871 году. А еще трогательный набросок портрета Жана, тогда еще школьника, – художник, должно быть, вздрогнул, увидев этот лист через несколько месяцев после смерти сына.

Эскиз Моне к одной из композиций с лилиями, выполненный фиолетовым мелком

На чистых страницах этих потрепанных альбомов Моне принялся изображать свои ирисы, ивы и лилии, прорабатывая карандашом или восковым мелком – иногда фиолетовым – композиции, которые собирался создать. На последней странице одного из альбомов остался полустертый набросок, выполненный карандашом много лет назад: шпиль церкви и остроконечные крыши вдалеке – вид на соседнее местечко Лимец. Моне нужно было место, он перевернул альбом, и в небе над Лимецем словно поплыли большие облака – это были россыпи водяных лилий. Карандаш оставлял стремительные, свободные, почти призрачные штрихи. Именно так – уверенно и, можно предположить, радостно – с первых лаконичных волнообразных линий началось воплощение этого великолепного замысла.

Весной 1914 года Моне удалось возобновить работу – после «страшного открытия», сделанного почти два года назад, когда его правый глаз стал вдруг слабеть, теперь зрение стабилизировалось. Он наблюдался у офтальмолога, чтобы отсрочить операцию, да и Клемансо тогда удалось развеять его страх неизбежной слепоты. «Уверяю вас, катаракта переносится легче, чем болезни простаты», – убеждал он Моне. [230] Клемансо знал, о чем говорит: в 1912 году ему удалили предстательную железу.

Слабеющий левый глаз по-прежнему доставлял Моне неудобства, ограничивая восприятие глубины. Он стал хуже различать цвета, но с этим недостатком, по собственному признанию в одном из более поздних интервью, он справлялся, «доверяя этикеткам на тюбиках и особой системе расположения красок на палитре». Но он также говорил, что его «недуг» порой отступает, – случались периоды, когда он все видел ясно и мог скорректировать соотношение цветов на полотнах. [231] Как бы то ни было, весной 1914 года его опасения и жалобы, связанные со зрением, временно прекратились, он предусмотрительно старался избегать прямых солнечных лучей и, выходя из дому, надевал широкополую соломенную шляпу.

Весть о внезапном выздоровлении Моне донеслась до Парижа, где в середине июня в одной из газет появилась заметка, озаглавленная «Здоровье Клода Моне». Ее автор поспешил успокоить читателей: «Клод Моне в добром здравии. Впрочем, многие годы это было далеко не так, и поклонники великого живописца безмерно сожалели, что он прекратил творить. Мэтр из Живерни оставил свое занятие – это было прискорбно и для французского искусства, и для него самого: Моне на долгие часы погружался в размышления, не в силах взять в руки кисть». Тем же, кто сомневался, что художник вернулся к мольберту, предлагалось прокатиться на поезде до Живерни: из окна вагона они смогли бы заметить мэтра возле пруда, где «необыкновенное видение» помогает ему запечатлеть «восхитительные цвета, вновь чарующие его взгляд». [232]

Путешественников, прильнувших к окнам проходящего состава, мог удивить не только сосредоточенный облик Моне, но и размер холстов. Его воодушевление «великолепным замыслом» было тем более велико оттого, что многие полотна, к которым он приступил в 1914 году, буквально возвышались над ним. Когда-то, в самом начале, пытаясь привлечь внимание публики и принять участие в Парижском салоне, он решил создать несколько монументальных вещей – получились эдакие исполины, известные как «большая машинерия»: чтобы перемещать их по мастерской, требовалась целая система шкивов, тросов и другого оснащения. В 1865 году он приступил к созданию своей вариации «Завтрака на траве» – сцены пикника с персонажами, изображенными в натуральную величину и одетыми по моде того времени (женщины в ту пору носили платья с кринолином); картина достигала почти четырех метров в высоту и около шести в ширину. Но заполнить красками двадцать четыре квадратных метра полотна в итоге оказалось непосильной задачей, закончить работу не удалось.