Шванкмайер прекрасно понимает, что в фильме изображение и музыка взаимосвязаны и будут влиять друг на друга: поменяет свой образ великая и высокая музыка Чайковского, но одновременно проступит смысл показанных на экране поступков персонажей. Подчеркнём, музыка Чайковского, оказавшись связанной с демоническим образом монструозного петуха, великой быть не перестанет. Но в фильме она, утратив свою самодостаточность, начинает работать как музыкальный лейтмотив Безработного, указывать на то, что режиссёр вложил в этого персонажа.

По такому же принципу взаимодействуют с музыкой образы остальных персонажей фильма.

С образом Пенсионерки, женщиной агрессивной и нечистоплотной, парадоксально связано введение в качестве закадровой музыки звучание григорианского хорала – музыки католической литургии. На жестокость этой дамы указывает эпизод, где она чуть ли не со сладострастием отрубает петуху голову. В комнате Пенсионерки живёт чёрная кошка – традиционный для Западной Европы символ сатанинского начала. Тем более неожиданно то, что внутренний мир этой героини Шванкмайер связал с церковной музыкой, и под акапельное пение can tus planus она с сигаретой в зубах и костюме садистки вершит свою расправу над куклой презираемого ею соседа Безработного. Образ Пенсионерки характеризуется десятью эпизодами, где тема хорала звучит неизменно. Перед нами классический пример конфликта музыки и изображения, в результате которого должен возникнуть новый – третий смысл. Режиссёр посредством конфликта недвусмысленно указывает на ханжество этого персонажа, как на основную черту натуры Пенсионерки, внешне такой добропорядочной и благообразной, а внутренне развращённой и жестокой.

Образ Следователя режиссёр связывает с оперной музыкой конца XIX в. веристского [22] характера. Его лейтмотивом выступает компиляция тем из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» и опер А. Понкьелли. Это – надрывная патетическая музыка, и она плохо вяжется с образом современного мужчины, который ходит по лавкам старьевщиков или сидит за рулём автомобиля. По эмоциональности обе арии – это апофеоз неудовлетворённой страсти мужчины, обиженного женщиной. Сегодня трудно себе даже представить, что разочарование в возлюбленной или разбитое сердце довели бы современного мачо, каким является Следователь, до состояния истерики. Подобное соотношение музыки и внешности Следователя закономерно вызывает смех, особенно показательны эпизоды с отрезанием меховых хвостиков с дамских горжеток. Музыка Леонкавалло и Понкьелли звучит в семи эпизодах, связанных со Следователем. Тема не меняется, но фрагменты по длительности различны, из которых самый развёрнутый – в кульминации сладострастного чесания, когда разнообразнейшая фактура шумов, связанных с прикосновением орудий тактильного удовлетворения, контрапунктом сочетается с веристской музыкой. Здесь, также как и в случае с Пенсионеркой, возникает конфликт музыки и изображения. Огромное количество инструментов для прикосновений (то есть, реальных предметов) раскрывают свой скрытый смысл в истерически взвинченных ариях. Говоря словами Альмодовара, мужчина находится на грани нервного срыва, при том, что в фильме раскрывается причина игнорирования им красавицы жены – это латентная гомосексуальность Следователя-усача.

Дикторшу, со слезами глядящую в окно на скрывающегося от неё в сарае мужа, характеризует лейтмотив, связанный с инструментальной струнной музыкой эпохи барокко (композитор Георг Фридрих Телеман). Образность камерной музыки эпохи барокко устойчиво ассоциируется для современного сознания с миром эмоционально возвышенного, духовного, благородного. Эта тема звучит в фильме восемь раз. Конфликт музыки и изображения в шести эпизодах отсутствует до седьмого, когда, зачитывая новостную информацию перед телекамерами, Дикторша опускает ноги в таз с карпами. Сочетание подобной перверсированной сексуальности и возвышенной музыки барокко мгновенно переводит драму этого персонажа из реалистически-психологической тональности в жестокий фарс.

Женщина-почтальон, готовя свои хлебные шарики, характеризуется восточной этнической музыкой из региона полуострова Индостан (но не классическими рагами). Существо её потребности в наслаждении раскрывают четыре музыкальных фрагмента. Поскольку способ выключения себя из мира имеет мало общего с любыми сексуальными практиками, то, очевидно, поэтому Шванкмайер избрал для музыкальной характеристики Почтальона столь экзотический материал. Эта музыкальная лейттема основана на микротоновом варьировании и трансоген-ной монотонно повторяющейся ритмике. Тема на протяжении всего фильма не изменяется. Музыка практически дублирует стремление Почтальона "уйти в нирвану". Возможно, эта женщина является эмигранткой из стран Востока, но полагаем, что режиссёр именно в такой музыке стремился найти эквивалент экзотике шариков из хлеба как средства получения удовольствия. Хлебные шарики, засунутые во все отверстия головы, становятся метафорой полного абсолютного отгораживания от мира. Шванкмайер гиперболизирует предметность, с тем чтобы, доведённая до абсурда, она вывела вещь в иное качество, в противовес предмету-образу ставя в центр как бы предмет-предмет [23] .

За Киоскёром закреплён лейтмотив из типично чешской поп-музыки, сентиментальной и слащавой, подобной хорошо известным в нашей стране песням Карела Готта. В его музыкальной характеристике шесть эпизодов, сопровождающих процесс изготовления механического заменителя реальных женских объятий – робота. Здесь также возникает конфликт музыки и изображения. Потому что идиллическая мелодичность поп-музыки обнажает всю фантасмагоричность ситуации, когда мужчина, впившись глазами в телевизионное изображение вожделенной женщины, оказывается в объятиях механических рук. Он создаёт тоже куклу, но не как игрушку, а как машину. Ю. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» полагал, что механические игрушки создают образ мёртвой машинной жизни [24] . Именно сочетание "мёртвых объятий" и музыки, связанной с представлениями обывателя о радостях счастливой любви, ещё раз в фильме «Конспираторы наслаждения» указывает на значимость для Шванкмайера превращения звучащего материала в понятие, точно также как и превращение вещи в понятие вещь.

Фильм начинается и заканчивается этой же сентиментальной поп-музыкой. Подобная "музыкальная арка" говорит о том, что пространство действия картины находится в сфере массового сознания и стереотипных представлений о значимости сексуальных наслаждений. Если бы не трактовка практически всех музыкальных лейтмотивов как знаков, и далее как понятий, то всю аномальность сознания персонажей и абсурдность их поведения можно было бы интерпретировать с точки зрения фрейдистской теории. Но, на наш взгляд, изощрённость работы над музыкой в фильме говорит о том, что концепция «Конспираторов» больше связана с трезвым рациональным взглядом на проблему современного европейского общества и культуры, нежели с попыткой раскрыть иррациональные и патологические побуждения персонажей картины. Как мы уже указывали, сюрреалистический элемент свойственен изобразительной стороне фильма, но режиссёрская его концепция связана с иным художественным методом, рациональным в своём основании – концептуализмом [25] . Исследователь указывает: «Одной из главных особенностей чешского сюрреализма является то, что иррациональное в нём находится в тесной связи с рациональным. Подобным синтезом направление во многом обязано членам Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовскому и Р. Якобсону, которые, сотрудничая с яркими представителями художественного течения, подвергли его структуралистскому анализу, предложив интерпретацию вне ограниченной психоаналитической направленности и значительно расширив пространство применения принципов авангардного искусства» [26] .

Концептуализм возникает в XX столетии как способ переформирования онтологических свойств искусства посредством превращения образа в знак. "Концепты появляются вследствие семантического сдвига, когда две реальности (или два разнородных материала) накладываются друг на друга. Они должны быть различной природы – субстанциональной, эстетической, этической, психологической, социальной и др. – чтобы слушатель-зритель-читатель заметил "событие": сопряжение двух реальностей, отреагировал на него. <…> Обычная реакция на концепт – смех, ибо концептуализм нацелен на воплощение негативных, деструктивных состояний, присущих современной культуре" [27] . Как мы могли видеть, когда музыка характеризует Дикторшу, страдающую от невнимания со стороны своего мужа, и при этом звучит высокая музыка барокко, – концепта не возникает. Потому что "обе реальности" – реальности изображения и музыки – одной природы, и связаны они с миром психологии человека. Но как только с той же барочной музыкой начинают сочетаться безобразные действия карпов в тазу, возникает концепт: музыка осталась "высокой", а изображение вступило с ней в конфликт. Как можно было заметить, реально все персонажи по ходу сюжета через музыкальное решение – свои лейтмотивы – проходили путь к концептам.