«Помнить фотографией» – так именовалась книга, не столь давно увидевшая свет в издательстве «Алетейя» [62] (должно быть, не случайно это созвучие мнемонических удвоений: издательство названо именем эллинской Истины – «а-Летейи», понятием, которое, если следовать одной из более чем известных этимологических версий, буквально означало: «то, что не канет в Лету, «не-Забвение»). Вольно перефразируя название книги и утверждая, что возможно «помнить кинематографом», заметим, что за этой метафорой разверзается бездна ускользающих смыслов: от сентенций о том, что кинематограф – это «место памяти» и субстрат «коллективной памяти», или даже пафосного отождествления «кинематограф как память» до пессимистических констатаций «кинематограф как беспамятство». Впрочем, абстрактные сознаньевые кружения в беспомощных попытках схватить смыслы «кино-памятливости» и «кино-непамятуемости» после Нора, Хальбвакса, Рикера, Хаттона и в особенности после «Кино» Делеза или, скажем, «Памяти Тиресия» Ямпольского, обречены на заведомую неудачу и могут послужить разве что изящной интродукцией к теме наших размышлений, скромная цель которых – связать понятия «память», «огонь» и «жертва», обратившись к кинематографическим воспоминаниям о пожаре Москвы 1812 года.

О кинематографической памяти можно говорить лишь с рядом известных оговорок. «Непрочность» ее следов, «зыбкость и хрупкость» ее образов (в сравнении, к примеру, с литературными или живописными), а также изменчивость и подвижность «киновоспоминаний» в данном случае связаны не только с самой природой киноязыка игрового фильма (избранного в качестве нашей исследовательской мишени), но и с тем самоочевидным фактом, что первые кинематографические воспоминания о событиях Отечественной войны 1812 года могли возникнуть не ранее изобретения братьев Люмьер, стало быть, спустя несколько десятилетий после того, как отшумели канонады наполеоновских сражений, тела последних участников битв были преданы земле, а устная память о войне сменилась письменной.

Подобную кинопамять можно было бы поименовать, прибегая к блистательному неологизму Марианны Хирш, кинематографической «постпамятью» [63] . Невольное историческое дистанцирование запоздалых «киновоспоминаний» от схватываемых ими первособытий делает такие «свидетельства истории» едва ли более надежными, чем игра фантазмов и конфабуляций, дежавю и жамевю. Предметом вопрошания такой кинематографической памяти может стать разве что сама игра ее вопрошаний – сами истоки ее неустойчивости и формы ее переменчивости.

Это тем более справедливо, если учесть, что клад, который мы тщимся отыскать в археологических пластах исторической памяти, именуется «Пожар Москвы», – то, что невольно ускользает от строгости «догм» и грозит скрыться под покровом неоднозначности «доке». Два столетия не умолкающий спор множит и оставляет недоотвеченными нескончаемые цепи вопросов, обрастая шлейфом цитат и противоречивых комментариев, порождая целый сонм сомнений. Кто поджег? С какой целью? Варварство это или жертвенный жест веры? Позор или слава? Преступление или подвиг? Безрассудство или расчет? Следствие буйства дионисийской стихии или результат аполлонической взвешенности? Отчаянный вызов диких скифов просвещенному монарху или рафинированная сдержанность спокойного решения, осуществить которое возможно было лишь путем жертвоприношения, в основе коего – самоотрешение и самоотречение?

Если верно утверждение, что первособытием иудейской и, вслед за нею, христианской памяти служит своего рода травма бытийного разрыва – образ разрушенного Храма, то сложно было бы не поддаться искушению предположить, что в сердцевине российской памяти двух последних столетий лежит не менее трагический опыт переживания онтологического разрыва – образ сожженной святыни: обращенного в пепелище древнейшего, «сердцевинного» первопрестольного града. Есть в исторической памяти об огненной жертве этого «святого града» нечто неотвратимое, неустранимое. Сколь бы упорно ни пытались историю переписывать, как бы искусно ни стремились прошлое переиначивать, сквозь палимпсесты Хроноса проглядывает некая странная «памятливая провиденция» – не в грядущее вглядывающаяся, но отброшенная вспять неизбежность. И если на дне колодца воспоминаний глубиною в два столетия – не утешительный «белый камень», а ужас зияния бездны: отчаянного сожжения святыни, то каковы пути преодоления этой «травмы памяти» [64] ? Здесь возможно как минимум три ответа, каждый из которых предъявляет свое суверенное право на трактовку кантовского принципа als ob – «как если бы».

Первый назовем «Летейскими водами» исторической анестезии (читай – амнезии): самый привычный способ самоисцеления, нередко объявляемый едва ли не единственным спасительным мнемоническим средством, данным нам, чтобы утолить жажду избавления от навязчивых теней прошлого. Это столь же небезопасное, сколь и кажущееся легким бегство из ада воспоминаний, вытеснение травмирующего события в забытие, тотальная негация опыта и решимость на его изгнание из эдема забывчивой памяти – по принципу «как если бы» этого события вовсе не было.

Второй путь противонаправлен течению Леты. Поименуем его «Мудростью Мнемозины»: изживание травмирующего опыта через его переосмысление и «приятие» его данности, освобождение от червоточин прошлого через усилие их непрестанного удержания в исторической памяти. Нет, не заживление язв, но, напротив, назойливое само-предъявление уязвленного воспоминания, его предельное само-обнажение, неустанное само-присутствие в сознании сегодня. Именно благодаря этому и достигается примирение с прошлым – по принципу «как если бы» это событие травмы было единственно возможным и единственно желанным из всего, что могло бы быть.

Третий путь, как обычно, «срединный». Пролегая между Летейскими водами забвения и Мудростью Мнемозины, он дарован тем, кто недостаточно слаб, чтобы забыть, и недостаточно силен, чтобы помнить. Назовем это «Ухмылкой Парамнезии»: метаморфоза памяти, преформирование воспоминаний через цепь псевдореминисценций, замещений, эрзацев и подделок прошлого (что в психологических теориях имеет множество специальных наименований, таких как «гипомнезия», «криптомнезия» и проч.). Ухмылка Парамнезии – это погружение в поток «иллюзий памяти», мыслеобразов кажимости, мнемонических подмен и «примышляемых» смыслов – по принципу «как если бы» это травмирующее память событие было не совсем таким, каким оно было, или таким, каким могло бы быть.