«Современный мир умудряется экономить на войнах, используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому, как не очень добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях…Влечение к хроникальности, сопряжённое с влечением к кино, – это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения. Эпоха тотальных войн – это неизбежно и время тотальной Истории». [38] Слова французского критика А. Базена, написанные в 1946 году, подводили своеобразные итоги резкому рывку развития мирового экранного документа, осуществлённому в годы Второй мировой войны. Главное заключается не столько в увеличении во всех странах производства хроникальных лент о событиях на фронтах и пропагандистских картин, основанных на документальном материале, сколько, прежде всего, в новой установке зрителей, которые предпочитали знанию – видение. Именно наглядность хроникального облика событий создавала эмоциональную базу доверия экранному документу в отличие от вербального сообщения.

Не случайно, хроникёры становятся необходимой фигурой фронтового пейзажа, и люди с кинокамерой рискуют жизнью во имя съёмки достоверной картины сражения и фронтового быта. Съёмка хроники и документально-пропагандистских лент осуществляют подразделения, подчиняющиеся военному ведомству. И хотя данная схема действовала практически во всех странах, но были некоторые особенности, на которые мы обратим внимание при конкретном анализе ситуации.

Особенностью войны для США было отсутствие военных сражений на их территории. Это обстоятельство создало мощное лобби изоляционистов, сопротивлявшихся вступлению США в войну. В своей борьбе они даже создали комиссию для исследования кинопродукции, подозреваемой в пропаганде в пользу войны. Однако результат был курьёзным. Выяснилось, что на рубеже осени 1941 года, когда война была уже в полном разгаре, в киножурналах этой теме отводилось всего… 16 % метража, а в игровом кино – менее 5 %. В конце этого же года США вступает в войну и ситуация круто меняется.

Многие ведущие деятели Голливуда предложили свои услуги военному ведомству и его различным подразделениям и снимали фильмы как адресованные широкому зрителю, так и прикладного инструктивного характера. Среди них необходимо назвать Ф. Капру, У. Уайлера, Д. Форда, У. Диснея, Л. де Рошмона, Д. Хьюстона, А. Литвака, Й. Ивенса и других.

Наиболее распространёнными были разнообразные киноинструкции, адресованные конкретным группам людей. Скажем, Д. Форд в фильме «Убивай или будешь убит» обращался с чёткими советами к десантникам, которые высаживались на японских островах. Уолт Дисней стал продюсером множества экранных инструктивных лент, в них речь могла идти и о стратегической роли бомбардировочной авиации в современной войне («Победа благодаря авиационной мощи» (1943), и о необходимости собирать металлолом («Приносите лом» (1942).

Безусловным агитационным пафосом проникнуты две картины, обратившиеся к показу «домашнего фронта», то есть к проблемам самой континентальной Америки. Первая – «Американцы» (1942) снята режиссёром Г. Каниным и была призвана способствовать мобилизации новобранцев. Открытый публицистический плакат показывал зрителю, что события далёкого фронта касаются каждой семьи американцев, и потому нужно идти защищать свободу во всём мире. Эмоциональный дикторский текст, прочитанный Д. Стюартом, и выразительная монтажно-музыкальная форма делали этот агитационный плакат убедительным и трогательным. Нарастающий в финале звук колокола напоминал, «по ком звонит колокол»… В ленте для зарубежного зрителя «Город» (1944) режиссёр Д. Штернберг представлял образ Америки как свободное и согласное содружество людей множества национальностей, которых объединяет одна страна.

Наиболее известным был цикл фильмов «ориентации» для новобранцев «Почему мы сражаемся?». Автор и руководитель всего проекта – Ф. Капра, который сразу же со вступлением США в войну предложил свои услуги военному ведомству, получил звание майора и по прямому указанию Ф. Рузвельта начал работу над выпуском пропагандистских лент.

Первые три серии: «Прелюдия к войне», «Разделяй и властвуй» и «Нацисты наступают» (1942-43) рассказывали историю формирования фашистских и нацистских режимов, перипетии европейской политики, приведшие к началу войны, а также о ходе событий на театре военных действий до вступления США в войну. В оценке исторических фактов, безусловно, присутствовала именно американская точка зрения, точнее даже – доктрина военного ведомства. Фильмы показывались на занятиях новобранцев, а позднее, с открытием второго фронта, широко прокатывались в кинотеатрах в освобождаемых странах Западной Европы.

Стилевой формой исторического обзора становится открытая публицистика, где противопоставлялись империи зла, которыми виделись тоталитарные режимы Германии, Италии и Японии, и мир свободы, олицетворяемый США. Открывающий серию кадр «колокола свободы» становится символическим знаком истинной цели участия Америки в этой войне: «спасти свободу во всём мире». Благодаря режиссуре Ф. Капры и мастерскому монтажу У. Хорнбека уже первая серия «Прелюдия к войне» внятно и образно объяснила простым парням Америки, что только их участие в войне может спасти мир. Интонация дикторского комментария и стилистика изложения материала сочетала в себе и высокую пафосность, и метафорическую образность, и сарказм контрапунктических сравнений. Объектами противопоставления становятся краеугольные понятия жизни общества и человека: свобода, равные права, религиозные основы нравственности, национальное равенство, которыми славится американское общество и которые попираются в странах, вступивших на путь зла.

Энергетика монтажной речи, изобретательность ёмких экранных метафор, настойчивая убедительность дикторского комментария сделали эту ленту значительным событием и кинематографической жизни, что выразилось в награждении премией «Оскар». Наиболее волнующим эпизодом серии стал марш фашистов, который начинался кадрами детей в военной форме, марширующих перед дуче, фюрером и микадо, продолжался в шествии юношей, затем штурмовиков, а завершался шеренгами солдат. Эпизод шёл под барабанную дробь, которая по замыслу композитора серии Д. Тёмкина, становится музыкальным лейтмотивом фашизма.

Следующая серия «Разделяй и властвуй» была посвящена событиям мюнхенской сделки, когда западные дипломаты в обмен на мир согласились с аннексией Австрии и разделом Чехословакии. Следует отметить, что в историческом повествовании практически отсутствует Советский Союз как действующая историческая сила, не получила точной оценки гражданская война в Испании, которую фашизм использовал как своего рода полигон для своих маневров.

Первые военные операции нацистов против Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Голландии, Франции отражены в третьей серии цикла «Нацисты наступают», который был создан Ф. Капрой совместно с А. Литваком. Здесь также превалировала неприязненная точка зрения военного департамента на «старушку Европу», которая им представлялась слишком усталой, управляемой стариками и раздираемой противоречиями Народного фронта.