Флёра уходит с тремя мужиками в ближайшее село, чтобы добыть еды для всей «островной» деревни. И здесь режиссер делает неожиданный, но очень правильный ход: он выводит на первый план человека из народа со всем набором элементов его жизненного естества: с его живучестью, находчивостью, солеными словечками и сальными анекдотцами, с его естественными страхами – не его моральным выбором. Это значит, что режиссер говорит с каждым из нас – и о каждом из нас. И поэтому мы успеваем за несколько минут экранного времени полюбить этого простого мужика со странной фамилией Рубеж – народного смехача, чудака, который, может быть, одними своими шутками-прибаутками кому-то дает силу прожить еще один день в окружающем аду. Это он делает из скелета «статую» Гитлера с поднятой в нацистском приветствии рукой, тащит ее на себе под пулями и ставит посреди дороги на виду проезжающих немцев («Вот бы поглядеть – люблю комедь!»). Это он подбадривает своих истощенных товарищей, обессиленно плетущихся за едой по кажущейся бесконечной тропе («Давай, давай, скороходы!»). И он же не дает пасть духом, когда предприятие проваливается («Пошли за шерстью, а вернулись стриженые!»). И когда двое из товарищей подорвутся на мине, Рубеж не даст Флёре впасть в отчаянный ужас. Когда уже самого Рубежа настигнет пуля, Флёра от преисполненности пережитым… заснет (оглушенный) на еще теплой убитой корове, и только безучастная белая луна будет тому свидетелем. Но когда он проснется, враз повзрослевший, он уже будет в силах выживать и бороться в одиночку [34] .

Поразительно, как уже использованные Климовым в «Агонии» (1974–1981) смысловые архетипические образы совершенно изменяются в «Иди и смотри». Сверхчеловек – не «чудотворец», а простой мальчик. Мать – не экзальтированная царица, а деревенская простоволосая женщина. Бог – не на раззолоченных иконах, а в сожженном вместе с людьми деревянном храме [35] . Задача режиссера теперь – не просто поразить зрителя откровенностью содержания (как в «Агонии»), а – через боль и шок – поднять его до осознания метасмысла происходящего (и через это – сблизить, собрать и объединить в человеческую общность). «Высокое сознание отличает человека от других существ. Но живем мы бытовым сознанием… Чтобы бытовое сознание стряхнуть, поднять зрителя к высокому сознанию, то есть вернуть его к его сути, необходимо потрясение. Для этого требуются острые, шоковые формы» [36] .

И финальный «обратный отсчет» групповых фотографий из «Агонии» (от снимков монаршей фамилии, выпускников аристократических заведений и пр. и пр. – к фотографиям сестер милосердия и, в конце концов, солдатских гробов) преобразуется в «обратный отстрел» Флёрой все более молодеющего лица Гитлера из прокрученной в обратную сторону немецкой хроники. И на пределе ненависти – вдруг видение Другого\ И невозможность выстрелить в портрет матери с младенцем – невозможность разрушить образ христианского единения и спасения в любви, и в этом – узрение запредельного, продолжения бытия за пределами ада, сотворенного человеком на земле [37] .

Сверхчеловеческое – не в сверхвозможностях, не в совершении чудес – а в сверхпонимании через преодоление невозможного, то есть истинное понимание и принятие подлинно человеческого.

«После «Иди и смотри» у меня возникло ощущение, что я избыл себя. И чтобы продолжить свой путь в искусстве, я должен сделать что-то невозможное, на преодолении непреодолимого совершить прорыв к себе новому, к себе незнакомому. Не устаю вспоминать слова Андрея Платонова из письма к жене: «Невозможное – невеста человечества. К невозможному летят наши души» [38] .

Вопрос финала – один из главных в понимании нашей темы.

Именно финалами так разнятся сознание русского режиссера, направляющего свой взор за пределы конкретной ситуации и вообще за пределы этого мира, и сознание западного режиссера-интеллектуала, рационализм которого приковывает его к действительности. Его изобретательное воображение и завидная смелость позволяют ему свободно работать со всеми ее (действительности) элементами, в том числе проникать в тонкие слои человеческой психики, но отрыв от «слишком человеческого» он в большинстве случаев считает равнозначным лжи. Приведем в пример творчество одного из самых интеллектуальных режиссеров послевоенной Европы.

В одном из интервью французский режиссер Робер Брессон (один из выразителей, по словам Пола Шрейдера, «трансцендентального стиля» в кинематографе [39] ), которому к тому времени было далеко за семьдесят, довольно резко сказал, что в своих первых фильмах он был слишком очевиден и прост. Очевиден и прост в чем? Видимо, в представлении на экране главной вдохновляющей идеи своего творчества – присутствия Бога в человеческом мире, в самой обыденной жизни. В стремлении передать это свое ощущение режиссер действительно использовал зачастую довольно прямолинейные приемы: озвученные внутренние «духовные» монологи героя, морализаторские реплики, многозначительные кадры с крестом и т. п. Брессон понимал, что он должен двигаться к более опосредованному, растворенному в жизненном естестве выражению своих идей, когда сама атмосфера его фильма впечатляет зрителя, передавая ему скорее ощущение, чем понимание происходящего. Трагическая ирония судьбы – судьбы не его личной, но всех европейцев на протяжении двадцатого века – состояла в том, что очищенный от всякой искусственности стиль Брессона обнажил в его поздних фильмах страшную правду реальной жизни: постепенное избывание духа христовых заповедей из жизни современного человека. В силу своей внутренней организации и эстетической позиции Брессон не доходит в своем творчестве до такого шокирующего явления европейского кинематографа, как «опрокидывающий образ», однако мы можем наблюдать низведение и даже в какой-то степени десакрализацию христианской символики, позволяющей нам говорить о «снижающем образе» у Брессона.

В фильме «Дневник сельского священника» (1951) Брессон еще верит во внутреннего человека – или, скорее, сочувствует ему (заметим, что фильм снят по роману Жоржа Бернаноса, известного своей непоколебимой приверженностью строгой морали католицизма). Две точки-средоточия духовной жизни героя неустанно в центре внимания режиссера – лицо и руки, особенно выделяющиеся, почти светящиеся на фоне бесформенной черной сутаны [40] . Эти два равновеликих центра выражения внутренних мыслей и духовных усилий героя едины в своем… отсутствии в этом мире – и в то же время, в бессильной попытке участия в нем, в сознании своего долга видимой деятельности среди мирян. Взгляд камеры сосредоточен на глубине черных глаз при почти полном отсутствии мимики (на протяжении действия, с усилением физической боли у героя, все больше будут проступать темные круги под его глазами, а между бровями заляжет глубокая вертикальная складка). В руках отсутствует всякая пластичность – кюре с видимым усилием совершает медленные и небольшие по амплитуде движения или целой рукой, или одними пальцами, но не кистью: его запястья, придавшие бы его жестам выразительность и живость, не работают. Это как будто руки уже умершего человека: кюре чувствует в них неподъемную тяжесть при необходимости поднять их в крестном знамении, они с трудом справляются с чисткой картошки, из них падает и разбивается домашняя утварь. Рука – не орудие для внешней деятельности, но (как и глаза) переводчик и проводник во внешний мир внутреннего состояния. Благодаря постоянным крупным планам и долгим кадрам лица и рук героя, а также творимой на наших глазах рукописной летописи жизни, зритель все время находится так близко к самым потаенным сторонам личности героя, что далеко не сразу понимает, что автор так и не дал ему имени, обозначив в титрах лишь – «Кюре из Амбрикура».

Начинается фильм сразу с крупного плана руки молодого сельского священника, открывающего страницу своего личного дневника и записывающего в него первые строки своих горестных раздумий (режиссер усиливает личностный акцент в процессе творения рукописи, дублируя ее закадровым монологом [41] ). Молодой человек болен, но еще не знает, что обречен. Свои желудочные колики он связывает лишь с капризами пищеварения и лечит их своеобразным методом – принимая в качестве пищи лишь кусочки хлеба, размоченные в вине (первое явление инверсии церковных таинств – в данном случае причастия. В дальнейшем мы увидим такое же страшное обращение в противоположность таинства исповеди). В маленькой глухой деревеньке, где он получил приход, вести разлетаются мгновенно. Среди местных жителей, и так настроенных весьма недружелюбно к новому кюре, быстро разносится молва о его пристрастии к бутылке. В церкви, где он служит – всего одна прихожанка, Луиза, – гувернантка в богатой семье местного графа и по совместительству его любовница («Без нее церковь была бы совершенно пуста», – записывает в свой дневник кюре). Священник, призвание и обязанность которого – быть наставником и утешителем страждущих, сам отчаянно нуждается в понимании, сострадании и поддержке. Деревенские жители, которые должны были бы составить его паству, ведут слишком тяжелую трудовую жизнь и, похоже, разуверились в церкви как подателе утешения и божественной помощи. Они слишком подавлены, придавлены земными тяготами без всякой надежды изменить существующее положение вещей и видят в молодом кюре лишь нахлебника, да к тому же еще и пьяницу Все попытки молодого пастыря найти общий язык с местными жителями заканчиваются плачевно. Кто-то просто злобно смотрит в его сторону, не пуская в дом; кто-то ругается по поводу слишком больших церковных поборов на похороны. Суровый граф поучает его: «Народ слишком недоброжелателен. Не ищите слишком близкого сближения, не раскрывайтесь сразу».