Самые ранние игровые ленты звукового кино представляют собой наглядный пример процесса освоения нового опыта – параллельно техническим экспериментам со звуко-зрительным синтезом рождаются драматургические модели мифологического свойства. И при этом оказалось, что многие характерные признаки личности деятельного экранного героя в самых своих истоках, невольно как будто бы, соотносятся с типическими чертами персонажей, чудесным образом совершавших когда-то подвиги в сюжетах древней мифологии…

На фоне относительного благополучия экспериментов со звукозаписью в ряде документальных сюжетов судьба игрового фильма выглядит гораздо сложнее.

Привлекает внимание тот факт, что первые звуковые работы известных новаторов несут на себе, если можно так выразиться, рубцы и шрамы не самых удачных поисков. Они явственно подчинены в первую очередь решению технических или формальных задач. А содержание, действие, сюжет (речь идет о современной тематике) излагаются всё ещё преимущественно методом сопоставления, столкновения фрагментов, их противопоставления. То есть способом, блестяще отработанным в период монтажного кино.

Это характерно для всего так называемого переходного периода, охватывающего около четырёх лет. «Простой случай» (1929–1932) В. Пудовкина или «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга были только робким шагом к освоению новых возможностей. Те же мастера, за спиной которых имелся не столь солидный опыт монтажного кино, органичней вошли в новую выразительную систему (авторы «Путевки в жизнь» (1931), например, хотя и у них было достаточно своих неразрешимых проблем. И только совсем немногие чудом вписались прямо с первых шагов в новую систему («Симфония Донбасса» Д. Вертова, 1930).

Тематика и герои этих картин заслуживают ещё и сегодня отдельного анализа. В том числе, в контексте рождения звуко-зрительной образности.

«Простой случай» не так уж прост. И отделаться только указанием на кадры с привлечением звука (чем часто ограничиваются историки) фактически означает уйти от разговора о реальных сложностях процесса обновления кинематографа.

После просмотра фильма – с его пафосным прологом, запечатлевшим патетику гражданской войны, – несколько озадачивает откровенно банальная ситуация мирной жизни: участники сражений становятся действующими лицами расхожей мелодрамы с изменой и примирением. Только гимнастерки и шинели напоминают о боевом пути героев, хотя по ходу фильма именно эти «знаки» общего героического прошлого оказываются своего рода гарантом полюбовного разрешения семейной размолвки.

Один из авторитетных в те годы критиков К. Юков в статье «Картина кризиса роста» [7] по-своему отреагировал как раз на эту особенность фильма. Он отметил, что идеология там – в надписях, в то время как люди – вне ее, вне действенной связи с событиями. Коллектив героев, абстрактно, по мнению критика, увязанный событиями гражданской войны, в мирной жизни оказывается связанным случайно. И ложная ориентация художника на то, что физиология здорового мужчины побеждает коллектив (а это выступает в картине художественной мотивировкой поступков), оказалась для идеологической составляющей замысла досадной случайностью. Скорее всего, результатом «кризиса роста».

А так эффектно всё начиналось! Взлетали в небо огромные комья взорванной земли, медленно оседая вниз. Величаво развевалось знамя красного батальона. Стихотворные титры чередовались с кадрами погибающих бойцов, спасением раненного командира, ответной атакой Героика пролога воссоздавала картину мифологического величия героев и их подвигов.

В. Пудовкин испытывал открытый им в конце 20-х прием «крупного плана времени»: замедленное движение падающих комьев как бы растягивало время, психологически укрупняя мгновенье в восприятии зрителя, переводя бытовую подробность в мифо-поэтическую.

Стоп. Во-первых. Этот эффект режиссер придумал на исходе предыдущего периода, в силовом поле монтажного кинематографа. Тогда же он частично воспользовался способом «цайтлупы», монтируя некоторые эпизоды фильма «Потомок Чингис-Хана» (1929). И вот теперь, уже имея возможность привлечь звуковые эффекты, продолжает свои эксперименты в области изобразительно-монтажной стилистики…

Во-вторых, возникает вопрос: давал ли сценарий А. Ржешевского («Очень хорошо живется») повод для подобного решения?.. Читаем – и удивляемся. По забитой машинами-трамваями улице современного города мечется, как одичалая, кошка. Вот она бросается наперерез транспорту и буквально из-под колес выскакивает на другую сторону. Скрывшись в ближайшей подворотне, почти тотчас возникает на крыше…

То есть драматург А. Ржешевский, автор и едва ли не единственный практик «эмоционального сценария», которому отдали дань фактически все ведущие новаторы 20-х (хотя В. Пудовкин, Н. Шенгелая, С. Эйзенштейн при этом потерпели неудачу), сочинил совсем не такой пафосный пролог. Но как же покажешь очумелую кошку в режиме «времени крупным планом»? И зачем это может быть нужно? Очевидно, чтобы подчеркнуть, что герои гражданской войны в условиях современного города вдруг потерялись настолько, что обыденная жизнь едва не раздавила их, разбросав в разные стороны…