Мэтр в первой книге Бруссона был мне особенно привлекателен, вероятно, ещё и потому, что уж очень он характером походил на моего собственного мэтра – Всеволода Эмильевича!)

Вс. Мейерхольд

Мастерство и творчество актёра. Игра

Раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент etc. —

как абсолютно ничего конкретно не выражающие.

Создание роли – раздраение себя на двоих:

1-ый – продукт реализации, 2-й – формирующий и критикующий мастер (см. Коклена) [9] .

(«Усов 1-ый» и «Усов 2-ой».)

Игра ребёнка: 1) элемент подражательный («под взрослых») и 2) – фантазия. И дети делятся на «обезьянок» и «фантастов», сочиняющих, творящих своё. Таковы и актёры – «подсматривающие» и творящие.

В гротеске «подсматриванье» допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь.

Человек заиграл в «Ринальдо» [10] : накинутый плащ, – поза, – движение, – выкрик, – слово, – слова. Внутри же какой-то подъём – волнение.

Режиссёр сам почти всегда плохо играет – он слишком знает, как должно быть: У2 в нём занял всё и ему нужен У1 – извне представляющий актёр. В режиссёре У1 и У2 разорваны – нет действенного слияния. Режиссёр не «сидит», а говорит с собою: «как хорошо я сел», «какая умелая пауза» – в нём слишком много «оценщика» с утонченным приятием, он «взвешивает», а не действует.

Удовольствие езды верхом – овладение пространством. В чём удовольствие ребёнка, едущего на палочке?

Творчество актёра резко отличается от творчества драматурга и режиссёра тем, что он творит на публике, и наличием в нём импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя – в его творчестве не всё предусмотрено (par exemple, неприятие публикой – необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться etc.).

Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc.).

Публика этим «подаёт свою реплику», которую актёр должен принять и использовать.

Вс. Мейерхольд

Мастерство и творчество актёра

Она как бы партнёр в импровизированной игре. Преимущество его над автором и режиссёром, что он может импровизировать своё техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе – как сыграть 300 раз!).

Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент и не вынужден для каждого случая бегать с «Кодаком».

И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).

Актёр – птица, одним крылом чертящая землю, другим – в небе. Примером – вся жизнь и работа Пикассо [11] .

Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.

Одного танца (драма Японии вся на танце) Сада-Якко [12] мало. Предсмертного сальто-мортале умирающего китайского актёра тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.

Необходимое свойство актёра – возбудимость.

Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К[онстантина] С[ергеевича] – болезненное развивание воображения. Цель та же, что у «нутровиков» – анаркотиков – восполнение недостатка возбудимости, повышение её.

Чувство времени. Наравне с чувством пространства – развить чувство времени. Музыкально-автоматически чувствовать длительность паузы, а не путём отсчёта. Такт в импровизации. Чувство меры.

Вс. Мейерхольд

Тело актёра и его выразительные средства. Материал актёра

Руки на сцене. Упражнение с коробочкой, полной мелких вещей.

«Неблагополучные» руки Южина. Отнимите его «говорок», и он – ничто [13] .

Аннунцио посвящает свои пьесы «прекрасным рукам» Элеоноры Дузе, во всяком случае не в память горячих поцелуев [14] .

Некрасивого тела у актёра нет – нет только умения «носить себя» и – по полному изучению своего тела – умелого пользования им. (Муне-Сюлли [15] так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент.)

Основная забота актёра на сцене – ощутить себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, – ерунда.

Благополучие выразительных средств: рук и ног – зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться так остро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актёра (способность дэнди – без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актёру нужно не менее, чем канатному плясуну.

Другие выразительные средства: глаза и рот.

Хорошего актёра от плохого можно отличить по глазам – глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определённом предмете – фиксировать глаз. У японцев упражнение – изобразить кошку, то есть увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).

И в первую очередь «в порядке» должны быть глаза и рот. Вялый рот и мутные глаза – актёр не владеет ими. А потому никогда не играть утомлённым, ибо это причина описанного. Благополучие выразительных средств даётся лишь режимом, спортом.

Тренировка глаз и рта – для этого «гирь» не надо (существует психо-гимнастика Анохина [16] , где орудуют воображаемыми гирями, а результат – один).

Вс. Мейерхольд

Материал актёра

Тело и его выразительные средства

Закон. Актёр, выходя на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, тогда все отклонения будут уже восприниматься как акты, действия – изменения состояний, оттенки их (хотя это чисто техническое проявление: раскройте широко глаза – ужас, – и вы можете вовсе не быть в ужасе, восприниматься же это будет именно так).

Надо научиться технически «расписывать» глазами что угодно, то есть изображать их состояния при том или ином проявлении состояний человека.

Артикуляция глаз труднее артикуляции губ – у последних (от «болтовни») большой опыт.

Упражнения нужны, чтобы иметь комплекс испробованных движений.

Ганако [17] демонстрировала японские: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нёс. И всё технически.

«Слезу пускать» также надо искусственно – настолько изучить себя, чтобы знать, какой аппарат пустить в ход, чтобы выступила слеза. «Дама с камелиями». Анекдот о Дузе и сидящем в 3-ем ряду партера [18] .

Секрет мимики маски – в умелой комбинации ракурсов – искусство владения ракурсами своего тела – акробатическое искусство эксцентрика. Мимика – телом, а не гримасой лица.

Грим. Тогда он достаточен схемой – стремиться к простоте и чёткости маски. Натуралистическая роспись морщин и характерностей тогда не нужна. Сжечь Лебединского! [19]

Необычайная «мимика» примадонны труппы марионеток с острова Ява [20] . (NB. Чрезвычайно длинные руки.)

Идеально, если актёр в костюме репетирует с первого раза. Проверка себя на зеркале.

Вообще же актёру зеркало не нужно. Он внутренне должен ощущать всё, что он вовне.

Мастерская актёра. Пустая комната. Без зеркала. Не мебель, а набор форм (не стул, а куб etc., геометрические фигуры <рис. квадрат, круг, треугольник, прямоугольник>, шест, лестница etc.). Чтобы вечно искать и испытывать новые акробатические возможности своего тела.

Никогда не «выпаливаться» до конца (голос и возбудимость). Публике всегда должно казаться, что у него ещё «в запасе» очень много. «А ведь он, мерзавец, ещё может дать». То же о жесте. Иначе «бестактно». Надо интриговать зрителя своими возможностями, чтобы он вечно ждал – вот-вот сорвётся, как ходят сотни раз смотреть укротителя зверей: когда же его съедят.

Вс. Мейерхольд

Работа режиссёра с актёром

Есть момент, когда актёр выходит из состояния подготовительной работы «оценщика», подобного режиссёру (см. А № 1), когда он перестает видеть на себе «разбивку» – он отметает всё, «уходит из рук» и сам «накатывает» своё. И в этот момент нужен такт режиссёра, чтобы не влезть в его работу в такой момент: с этого момента актёр в движении создает задуманное с волнением и указание во время овладевания этим актёром в движении может вернуть его опять к исходному моменту.

Если волнение режиссёра будет не в унисон с волнением актёра в репетируемой им роли – он ничего не сумеет ему указать. Только «зажёгшись» ролью, он начинает уметь говорить ему нужное. (Причина, почему до известного времени режиссёр некоторым актёрам не умеет дать совет.)

Вс. Мейерхольд

Режиссёр

В драме и гармония, и мелодия, и контрапункт. Режиссёр должен в этом разбираться как дирижёр, слышащий каждый инструмент в отдельности среди громадного оркестра, знающий, в чём врут, как верно и как сделать верно.

Самое сильное средство развития музыкальности – ритмика. Роль Далькроза [21] .

Режиссёр должен быть свободен от всей тяжеловесности техники (следить за светом, точностью выгородки etc.). Его путь – от работающего к критикующему, его дело не техника и контролёра, а ритмизатора-творца.

Вс. Мейерхольд

Драматургия

Хорошо сценически сконструированная пьеса может быть лишена слов, и оставшийся каркас – сценарий – может быть сыгран самостоятельно.

В хорошо сконструированной пьесе обычно чрезвычайно важную роль играет предмет (браслет Нины, брошь в «Идеальном муже» [22] , письмо Хлестакова). При изучении пьес обращать на это внимание и выделять его – важного двигателя действия (браслет), разрешителя его (письмо) etc.

Сценарий, даже хорошо сконструированный, может быть задушен литературой (Аннунцио, Луначарский). Идеально сценичны: «Жакерия» [23] , «Маскарад», драмы Пушкина (под влиянием Мериме).