Теофиль Готье писал, что стиль упадка «есть не что иное, как искусство, достигшее той крайней степени зрелости, которая находит своё выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль изобретательный, сложный, искусственный, полный изысканных оттенков, раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самых ее неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях; он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие» [4] .

«Я – древний Рим периода упадка» [5] , – сказал Верлен в стихотворении «Томление». То же сравнение конца XIX века с поздней Римской империей встречается и в романе «Наоборот». Усталость, утончённость культуры, изысканность и обострённость чувств, и в тоже время творческое и жизненное бессилие последних отпрысков цивилизации – вот черты, которые, как считали декаденты, роднят две эти эпохи. В этом «роскошном умирании» есть своя красота, но это красота, сопряжённая со злом и страданием, она двусмысленна, обманчива. В декадансе этическое начало полностью вытесняется эстетическим. И как результат – невозможность подняться до любви, чистоты, идеала, всего того, к чему, как и прежде, стремится душа человека.

Преодолеть этот трагический разрыв и был призван символизм. Уже Бодлер искал возможность такого преодоления и в своём стихотворении «Соответствия» утверждал символическое единство мира:

Смешение данных различных чувств («звук, запах, форма, цвет») станет одной из составляющих поэтики символизма. Сам Бодлер в том же стихотворении даёт пример этого смешения: «Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад…» [7] . «Зелёный запах» Бодлера, «чёрные ароматы» Рембо утверждают символическое единство «всего со всем», куда вписан и человек.

Другой излюбленный символистский приём, циклизация, поддерживает идею «соответствий» на уровне формы. Циклизация стала центральным принципом поэзии Бодлера. Книга «Цветы зла» состоит из нескольких циклов («Сплин и Идеал», «Цветы зла», «Вино», «Смерть» и др.). Стихотворения внутри цикла подчинены общей теме или связаны ассоциативно, составляя таким образом общий сюжет. Важное средство циклизации у Бодлера – повтор названий. Можно было бы привести много примеров, но самым ярким являются, безусловно, четыре «Сплина», входящие в цикл «Сплин и Идеал» [8] . Одна и таже тема варьируется четырежды, стихотворения словно отражаются друг в друге. Все части книги, связанные повторами тем и названий, сквозными сюжетами и лейтмотивами, начинают перекликаться в сознании читателя, выражая символическое единство мира. Каждое стихотворение приобретает новые значения в свете отдельного цикла и сборника в целом, и само влияет на них.

Эти и другие открытия Бодлера восприняли его ближайшие последователи, первые символисты. Три поэта, с которых начинается история символизма – Верлен, Рембо и Малларме – представляют не только три разных творческих темперамента, но и три разновидности не-мистического символизма, три способа выражения той реальности.

Верлен и импрессионизм. Поль Верлен (1844–1896) в своих стихах устанавливает связь между душой и миром на основе субъективного впечатления. Такой вариант символизма можно назвать импрессионистическим. Импрессионизм (от фр. impression – «впечатление») возник в живописи. В литературе он не создал самостоятельного направления, а стал частью поэтики двух литературных направлений – натурализма и символизма. Это не случайно: в литературе чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.

Живописный импрессионизм провозгласил отказ от обобщения, идеализации, законченности. Традиционное изображение требовало суммирования отдельных взглядов на объект и впечатлений от него. Нужно было отсечь случайное, запечатлев главное. Импрессионизм стремился к обратному: он был против общего, утверждал частное, не верил в существование идеального образа предмета. Он отстаивал право каждого мгновения быть отображённым. Ткань окружающей действительности непостоянна и текуча, и так же текуча ткань произведения, пытающегося её запечатлеть. Художник-импрессионист торопится, так как каждое мгновение приносит новые впечатления. В живописи это приводит к укрупнению мазка, к невыписанности отдельных деталей. В литературе – к преобладанию одной интонации, одного настроения, к замене глагольных форм назывными предложениями, прилагательных (обобщающих) причастиями и деепричастиями (выражающими процесс, становление). В живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, так как изменяющийся свет и меняющееся состояние художника приносили новый образ пейзажа. При этом «я» художника и то, на что направлен его взгляд, оказывались слиты во впечатлении. Так и в импрессионистической литературе: объект всегда даётся в чьём-то восприятии, а воспринимающее «я» растворяется в объекте. И если персонаж смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется.

Импрессионистские положения удачно совпали с теорией натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но не в обычном описании, а во впечатлении от неё. Натуралисты ставили впечатление в зависимость от конкретного темперамента, делая акцент на субъективности и изменчивости восприятия.

Но как случилось, что символизм усвоил те же приёмы, что и враждебный ему натурализм? Ведь последний отрицал всё, что лежит вне наличного бытия, а символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Очевидно, что символисты придали впечатлению иной смысл. Они считали, что идеальное открывается поэту через видимые предметы в мгновенном впечатлении. Импрессионистический символ рождается как выражение мига озарения, когда поэту открываются неведомые прежде связи, те «соответствия», о которых писал ещё Бодлер.

Верлен был первым, кто ввёл в литературу импрессионистический символ. Его поэтический сборник «Романсы без слов» вышел 1874 г. В том же году К. Моне впервые выставил свою картину «Впечатление. Восход солнца», давшую название направлению. Как работает такой символ в стихотворении? Его главной особенностью является равновесие, взаимообусловленность внутреннего и внешнего (переживания и связанной с ним картины). С одной стороны, настроение окрашивает всё вокруг: поэт как бы накладывает на мир мысленную «сетку», отбирая только те впечатления, которые соответствуют его настроению. С другой, меняющиеся состояния природы (прекрасный закат, томительный осенний дождь) настраивают восприимчивую душу поэта на определённый лад. В результате стихотворение описывает не пейзаж, и не душевное состояние, а нечто целостное, где то и другое слито, – «пейзаж души». Таково знаменитое стихотворение Верлена «Il pleure dans mon coeur Comme il pleut sur la ville» [9] . Буквально это можно перевести так: «В моем сердце плачет так же, как дождит над городом». По-французски «il pleut», «идёт дождь» – безличная конструкция, по аналогии и по созвучию Верлен изобретает форму «il pleure» – «плачет». Соединяя слезы и дождь на уровне звука, Верлен обнаруживает их родство. Они предстают как погода, общая и для неба над городом, и для души. «Беспричинность» грусти сродни беспричинности дождя, она, как дождь, не зависит от воли человека.