Книга рассчитана на широкий круг исследователей и профессиональных участников кинематографической жизни современного российского общества. Это итог очередного этапа исследовательской работы социологов НИИ киноискусства (с 2012 г. – структурное подразделение Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова). Конечная цель осуществленной научной работы – поиск путей выхода отечественного кино из затяжного кризиса и информационно-социологическое обеспечение творческих и управленческих решений в условиях современной российской кинокультуры, под влиянием глобализации все больше сползающей в русло постнационального развития. Результаты предыдущей социологической работы заинтересованному читателю известны по ранее изданным книгам: «Киноаудитория на этапе перехода к рынку» (1994), «Под знаком вестернизации (Кино – публика – воздействие)» (1995), «Испытание конкуренцией: отечественное кино и новое поколение зрителей» (1997), «Кино: пути от фильма к зрителю» (1998), «Кино в современном обществе: функции, воздействие, востребованность» (2000), «Кино: реалии и вызовы глобализации» (2002), «Феномен массовости кино» (2004), «Насилие в зеркале аудиовизуальной культуры» (2005), «Полюса кинопроцесса: притяжение и отталкивание» (2006), «Кинопроцесс в коммуникативной перспективе» (2008), «Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись (1969-2005 гг.)» (2009), «Кинематограф – зеркало или молот? Кинокоммуникация как социокультурная практика» (2010), «Социология и кинематограф» (2012), «Кино и его аудитория. Аналитическая летопись взаимоотношений (1969-2010 гг.)» (2013).
Введение
Разные поколения исследователей традиционно отмечали огромные возможности кино оказывать мощное воздействие на умонастроение социума. Основанием для такого заключения долгое время была, прежде всего, сама природа экранного зрелища. Будучи синтетическим искусством, кино универсально по спектру своих выразительных возможностей. Обращалось внимание и на особенность социального функционирования кинозрелища – его универсализм по спектру охвата социальных слоев населения. Одной и той же истории, рассказанной языком кино, внемлют стар и млад, богатые и бедные, высоко образованные и неграмотные, жители страны производства и живущие за ее пределами. Восприятие национального кинозрелища в пределах страны его производства, воссоздающего образы людей данного социума, строй их чувств и верований, мыслей и действий, ожиданий и опасений, придает кинематографу особую общественную значимость. При соответствующей постановке дела, кинематограф может стать мощнейшим средством образного выражения и распространения духовного опыта нации, укрепления на этой основе ее социально-психологического стержня – коллективной идентичности как средства единения человека и социума, интеграции общества в целом.
Впервые со всей убедительностью об этой своей способности заявил немой кинематограф США в начале XX века. Миллионам иммигрантов, не знавшим английского языка, он, тем не менее, рассказывал, что представляет собой новая для них страна, каковы ее нормы и ценности. Но так сложилось, что к вопросу о коллективной идентичности значительный интерес социальная наука проявила лишь в 1970-1980 гг., а в науке о кино разработка этой проблемы только начинается.
Что касается российской социологии кино, ее познавательный интерес к данному феномену имеет под собой серьезную объективную основу. Кризис коллективной идентичности, порожденный развитием индивидуализма и другими процессами переходного периода, – реальность, в которой пребывает страна сегодня. Его глубина и размах, проявляемые в оттоке и притоке населения, в межэтнических конфликтах, приобретают в отношении связности социума угрожающий характер, затрагивают объективные геополитические интересы государства. Настоятельно требуются меры целенаправленного противодействия, в котором важную роль может сыграть поддерживаемое государством национальное кино в качестве потенциально влиятельного фактора интеграции человеческих множеств вокруг основополагающих ценностей российского общества. Мы говорим именно о потенциальной роли национального кино в формировании коллективной идентичности, в частности, потому, что реально его возможности сильно ограничены аттрактивно-коммуникативной мощью Голливуда.
В этом положении Россия и ее кинематограф, впрочем, не одиноки. В существующих условиях национальные государства вынуждены оказывать финансовую помощь своему кинематографу, выдвигая разные аргументы – в зависимости от того, какая составляющая многосложной природы кино принимается во внимание в первую очередь – экономическая или культурная. Большие страны, как отмечает норвежский статистик Н. Аас [1, с. 480], апеллируют, прежде всего, к экономическим аргументам: киноде является частью народно-хозяйственного комплекса, внутренний рынок необходимо обеспечивать местным продуктом, кинопроизводство может внести свой вклад в валовый национальный продукт и решение проблемы занятости. В малых странах, напротив, аргументация отталкивается от значимости культурной составляющей кинематографии. На передний план выходят представления о кино как культурной необходимости, соображения о воспроизводстве средствами кино национальных ценностей, сохранения культурного разнообразия и культурной уникальности, осуществления культурного влияния и т. д. Например, норвежская модель государственной поддержки фильмопроизводства, введенная в 1992 г., обосновывалась ссылками на необходимость функционирования «качественных фильмов на норвежском языке, базирующихся на норвежской культуре, природе, современной жизни и традициях рассказывания историй» (там же). Этот традиционный способ аргументации, связанный с признанием важной регулирующей роли национального государства в кинематографической жизни общества, в условиях современной глобализации с прессингом ее наднациональных институтов подвергается значительному давлению и фактически постоянно испытывается на прочность.
Вместе с тем основополагающие методологические ориентиры сформулированы и широко известны. В начале 1980-х гг. занимавшийся вопросами культуры французский дипломат Ж. Тюбо констатировал: «Урок, преподнесенный Европе в последние двадцать лет, ясен: не может быть национального кинематографа без политики поддержки национального кино» [2]. Этот же урок, только двумя десятилетиями позже, объективно преподнесен и России. Государственным чиновникам, ответственным за функционирование кино в обществе, с особым вниманием необходимо отнестись также к следующему предостережению Ф. Миттерана: «Творения духа, – утверждал некогда президент Франции, защищая национальные кинематографии от глобализационных угроз, – не являются всего лишь товарами; элементы культуры не являются чистым бизнесом. На карте культурная идентичность всех наших наций… Это вопрос о свободе создавать и выбирать наши собственные имиджи. Общество, которое лишится средств изображения себя, будет порабощенным обществом» [3].
Кинематограф является одним из тех средств, в отношении которых общество в многочисленных странах располагает весьма ограниченными возможностями изображать себя и с должной эффективностью воспроизводить свою коллективную идентичность. Причастность кинематографа к проблеме коллективной идентичности в настоящей монографии рассматривается в трех аспектах и, соответственно, в трех ее частях. Первая часть – «Социальное регулирование кинопроцесса» – посвящена в основном теоретико-методологическим проблемам. В главе «Механизмы социальной организации кинопроцесса» (М.И. Жабский) рассматривается комплекс вопросов, связанных с социальной технологией производства коллективной идентичности средствами кинематографа в условиях модернизирующейся России. Автор отталкивается от мысли, что социальная организация кинопроцесса должна быть глубоко обоснованной, рациональной в постановке целей, определении своего объекта и выборе средств действия. Эти большей частью концептуальные вопросы в их взаимосвязи и анализируются в главе. Анализ основывается на понимании кинематографа как действенного средства производства духовных потенциалов человека – производства, которое начинается с художнического замысла и завершается зрительским восприятием и осмыслением фильма, образованием некоего «осадка» в социально-ролевой (кинозрительской) и шире – личностной и коллективной идентичности. По-настоящему эффективная социальная организация кинопроцесса возможна при условии, что с позиций общенациональных интересов обоснованно определена ее цель, пристальное внимание уделяется конечному результату и всему процессу, ведущему к нему.
В главе «Кино в современной культуре: опыт системного подхода» (B. C. Жидков) предпринимается попытка рассмотреть кинопроцесс как один из наиболее значительных элементов общей системы художественной культуры, связанной с формированием и поддержанием коллективной идентичности. Автор анализирует кинопроцесс как систему, в свою очередь, состоящую из включенных в нее подсистем, взаимодействующих как с системой художественной культуры в целом, так и с социокультурной средой, в которую погружена художественной культура. Данная постановка вопроса продиктована тем обстоятельством, что кино влияет на воспроизводство коллективной идентичности нации или других общностей не изолированно, а в широком потоке всей культурной жизни общества.
В семи главах второй части «Кино в функции формирования и поддержания коллективной идентичности: эпоха гештальта рабочего» (H. A. Хренов) рассматривается специфическая функции кино, которая была присуща ему на всех этапах его истории, однако в науке о кино обстоятельно не изучалась. Обращаясь к этой функции, автор отталкивается от мысли, что исследователи, выходившие за пределы искусствоведческой постановки вопроса, обычно ограничивались констатацией осуществляемых кино познавательных, воспитательных и прочих его функций. Что же касается роли кинематографа в формировании и поддержании коллективной идентичности, до сегодняшнего дня она оставалась вне поля зрения. И это при том, что коллективная идентичность советского человека, рабочего в частности, формировалась не без участия кино. А что касается искусства, то, может быть, в большей степени именно с помощью кино. Активность советского кинематографа в формировании и поддержании коллективной идентичности объяснялась, с одной стороны, потенциалом его воздействия на народный массы, а с другой, – ломкой старой и созданием новой системы общественных отношений, функционирование которых предполагало, как утверждали идеологи той поры, «переделку человека». Эта задача формирования новой коллективной идентичности и решалась в Советском Союзе с помощью кино.
Весьма значимым аспектом функционирования кино как средства формирования и поддержания коллективной идентичности советских людей стало, полагает Н.А. Хренов, преодоление социальной аномии, неизбежно сопровождающей распад традиционных государственных организмов и в итоге делающей необходимым достижение солидарности на новой основе. В большевистском модернизационном проекте новой коллективной идентичности традиционные ее проявления – этнические, конфессиональные, культурные, национальные и т. д. – утрачивали былую нормативную значимость. Впоследствии распад СССР освободил их мощный взрывной потенциал, что привело в 1990-е гг. к разгулу суверенитетов и необходимости социальной стабилизации с участием армии. Вступив в полосу социальной аномии, Россия к настоящему времени полностью из этого состояния не вышла.