Данное стихотворение поразительно точно передает суть императива Ницше, утверждающего волю к вечному возвращению: «Превращение через тысячи душ – вот что должно быть твоей жизнью, твоей судьбой. И в конце концов – снова пожелать пройти все это». «Verwandlung durch hundert Seelen – das sei dein Leben, dein Schicksal. Und dann zuletzt: diese ganze Reihe noch einmal wollen!».

Однако такой уровень проникновения в учение о вечном возвращении у символистов имеет место далеко не всегда. М. Волошин представляет скорее исключение, чем правило. В целом же можно указать на следующую особенность. В большинстве случаев поэты, знавшие тексты Ницше, в своих стихах реализуют только отдельные аспекты идеи вечного возвращения. Например, у А. Блока будет преобладать космологический и нигилистический аспект, связанный с мотивами декадентства: достаточно вспомнить хрестоматийное «Ночь, улица, фонарь, аптека». Утверждающий аспект данной идеи у Блока сильно приглушен и редуцирован. В симфонии А. Белого «Возврат» также доминируют декадентские мотивы. Парадоксально, но наиболее полное, всестороннее выражение идея вечного возвращения получает не у ницшеанцев-символистов, но у Пушкина. Именно поэтический гений великого русского поэта был способен воплотить эту идею за несколько десятилетий до ее провозглашения немецким философом.

Подступы к вечному возвращению в пушкинской лирике содержатся в поэтической разработке мотивов памяти и времени. Сама идея вечного возвращения представлена у Пушкина в сквозном мотиве возобновления того, что однажды было пережито. Поэт утверждает волю к вечному возвращению. Ключевым словом здесь является наречие «вновь»:

Поэзия есть воля к вечному возвращению.

С формальной точки зрения поэт пользуется тем же самым языком, что и все остальные люди. У нас нет никакого особого сакрального языка, который мог бы служить адекватным инструментом для поэтического творчества. Вместе с тем поэзия не сводится и к простой стилистической и ритмико-интонационной отделке языкового материала. Поэзия характеризуется установкой на выведение языка из состояния фиксированной значимости и перевод его в план бытийно-смысловой неопределенности. Лексико-семантические единицы обрастают множеством дополнительных смысловых оттенков, которые присутствуют в отдельном слове в свернутом виде. Разворачивание каждого такого смыслового варианта, существующего в сжатом виде в отдельном слове, предполагает построение характеризующейся линейной последовательностью бытийно-смысловой конфигурации – самостоятельного текста, нарратива. При этом следует учитывать, что сам поэтический текст состоит не из одного многомерного слова, но из нескольких существующих в таком же режиме слов. И актуализация одного варианта бытийно-смысловой определенности должна коррелировать с актуализацией вариантов других слов так, чтобы в итоге могла получиться линейная последовательность связанного повествования. Актуализация другого варианта, в свою очередь, должна иметь корреляцию с возможностью актуализации сходных вариантов в других словах данного поэтического текста, приводящей к образованию другой линейной последовательности (другого нарратива).

То же относится и к третьему, четвертому и т. д. варианту актуализации смысла отдельного слова. Чем более многомерно отдельное поэтическое слово, тем большая многомерность требуется от других слов, связанных с ним сложными отношениями многомерной бытийно-смысловой корреляции. И тем большее число одномерных, организованных в линейную последовательность бытийно-смысловых конфигураций (нарративов) может быть построено на основе актуализации тех или иных сцепляющихся друг с другом вариантов определенности. Сама же поэзия не существует в качестве такой одномерной линейной конфигурации, но представляет собой множество наслаивающихся друг на друга смысловых перспектив, ни одна из которых не занимает приоритетного положения по отношению к другим. Поэтому разворачивание того или иного варианта определенности, поскольку оно приводит к нивелированию всех других вариантов, не может считаться целью поэзии. Бытийно-смысловая неопределенность и составляет среду или горизонт существования поэзии. В тех же случаях, когда поэтический текст производит впечатление однозначной определенности, мы имеем дело либо с отвердевшими, седиментированными интерпретациями, переставшими восприниматься нами в качестве интерпретаций, либо с текстом, не являющимся поэтическим, хотя бы в нем и присутствовали ритм, рифма и прочий «антураж».

Из всего сказанного следует, что поэзия не может выступать в качестве «дискурса». Не существует поэтического дискурса, поскольку поэзия не предполагает установления доминирующего центра, в горизонте которого все элементы будут получать соответствующую бытийно-смысловую определенность. Здесь возможно возражение, что постструктуралистские исследования (в особенности Р. Барта, Ж. Деррида, Ю. Кристевой) показали, что, в принципе, любой дискурс характеризуется множеством несводимых к единому центру бытийно-смысловых перспектив. На это мы ответим, что дискурс, хотя и не является при ближайшем рассмотрении сконституированным только на основании одной перспективы, тем не менее, определяется установкой на такую однозначную определенность. Не будучи в состоянии достигнуть подобной определенности, дискурс симулирует, разыгрывает ее. Но именно эта симуляция и определяет способ бытия дискурса, в то время как гетерогенная множественность может быть раскрыта в нем лишь путем специального анализа. В поэзии ситуация противоположная. Здесь именно несводимая к единству множественность гетерогенных смысловых перспектив выступает на передний план и составляет способ бытия поэтического текста. Привести же поэтический текст к той или иной линейной конфигурации бытийно-смысловой определенности возможно лишь посредством интерпретации. Именно интерпретация стремится осуществить перевод поэзии в план дискурса, в то время как сама поэзия характеризуется противоположной направленностью: выведением любого дискурса из состояния фиксированной определенности, нейтрализацией его притязаний на доминирование одной бытийно-смысловой перспективы. Язык в поэзии переходит в иной, недискурсивный режим существования, он ускользает от власти дискурса.

В литературоведении подход к поэтическому языку как к феномену, выходящему за пределы фиксированной определенности и плана репрезентации, представлен у Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. М. Гаспарова, С. Н. Бройтмана. В настоящем исследовании мы будем следовать базовым концептуальным и методологическим установкам названных авторов.

Согласно Ю. Н. Тынянову, специфика поэтического языка заключается в деформации синтактико-семантических единств, приводящей к затемнению основного признака и выдвижению на передний план второстепенных и колеблющихся признаков значения слов. Результатом этого для поэтического слова становится неопределенность значения и отрыв от предметности. [54]

Исследования М. М. Бахтина важны для нас, прежде всего, раскрытием принципиально нового, неклассического подхода к анализу произведений художественной литературы. При этом основные концептуальные разработки Бахтина, такие как полифония, карнавализация, двухголосое слово, «неготовость» бытия, «отелесивание», веселая относительность, не только образуют фундаментальный литературоведческий инструментарий, но несут значительную философскую нагрузку. [55]

С точки зрения Ю. М. Лотмана, стихотворение – это «смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания». [56] Как и Тынянов, Лотман полагает, что главная особенность художественных текстов состоит в создании условий «для возникновения вторичных значений», для образования «новой, не существующей на уровне естественного языка семантики». [57] При этом следует учитывать, что «поэзия не описывает иными средствами тот же мир, что и проза, а создает свой мир». [58] Художественное произведение есть «конечная модель бесконечного мира», «отображение бесконечного в конечном». [59]

Б. М. Гаспаров известен как создатель мотивного анализа – теоретико-методологического подхода к исследованию художественных (прежде всего, поэтических) текстов, выделяющего в качестве основной единицы анализа не устойчивую и обладающую фиксированным смыслом структуру, но мотив – подвижный и открытый, постоянно преобразующийся компонент. Согласно Б. М. Гаспарову, анализ поэтического текста должен представлять собой уходящий в бесконечность, никогда не завершаемый открытый и нелинейный процесс, главным и единственным позитивным результатом которого становится раскрытие текста как «потенциала смысловой бесконечности»: ни читатель, ни даже автор не могут учесть все возможные смысловые оттенки и их комбинации, возникающие в результате функционирования поэтического текста. [60] Подвижная и текучая поэтическая материя занимает место устойчивых субстанций, она представляет собой расплавляющую любую оформленную предметность функцию. Поэзия – это искусство материи и функций, а не субстанций и форм. Находящаяся в состоянии перманентных трансформаций «смысловая плазма» подобна квантовому полю в физике элементарных частиц или открытой неравновесной среде в синергетике. В философском плане такой подход близок к концептуальным разработкам постструктурализма. В теоретическом плане мотивный анализ имеет принципиальное значение для целей нашего исследования, поскольку выступает синтезом новейших теоретико-концептуальных разработок в различных областях знания.